Blues de un desencuentro: Marcha y la cultura popular.

Gustavo A. Remedi, Trinity College

(Publicado en Marcha y América Latina, Mabel Moraña y Hugo Machín editores. Serie Bibloteca de América, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, 2003)

El esplendor de los versos de Homero nunca me ha enceguecido. No olvido quiénes eran, en realidad, los aqueos: bestias depredadoras. Siempre los ví con ojos de Andrómaca (“Josefina Péguy”, en ¡Bernabé, Bernabé! (1988), Tomás de Mattos.)

Aquí la pobreza y la marginación han alumbrado […] una cultura y una sociedad paralelas que emergen en diversas ocasiones: los cultos afro, la Amsterdam, el analfabetismo (…) El país homogéneo e integrado alumbró […] dos países portadores de culturas que no se reconocen (Raúl Zibechi, “La venganza de las cucarachas” (1995); el subrayado es mío.)

I. Puerta de emergencia

En el siguiente ensayo se trata de reexaminar el modo en que Marcha procesó un concepto de lo popular —de las culturas nacionales—, y sobre todo, de cómo se pensó en relación a la cultura popular. Puesto que Marcha fue parte de un proceso cultural, y de formación de una conciencia y una cultura crítica, en el que participaron personas y generaciones con ideas y sensibilidades diferentes, intentaré hacer justicia tratando de captar distintos momentos, enfoques y tratamientos de esta cuestión. Sin embargo, creo posible arriesgar —y adelantar, a modo de idea-guía— un juicio de conjunto: me refiero a la proposición de que el tema y concepto de lo popular, y de la relación que los intelectuales asociados a Marcha (tanto los que escribieron en su páginas como los que las leyeron y discutieron), es uno de sus flancos más débiles, y en tal sentido, más expuestos a la crítica cultural y política. Podríamos decir que, en general, esta problemática —y su solución— quedó más allá de su sensibilidad política y estética, más allá de su horizonte de conciencia, más allá de lo que pudieron percibir, sentir y procesar. Esto obliga a pensar el legado de la conciencia crítica no como algo incuestionable sino como “un problema”, un asunto a examinar y tratar de superar (Garcé 74).

Los cambios de todo orden (políticos, sociales, demográficos, estéticos, filosóficos, en la estructura de sentimientos) que han tenido lugar en Uruguay en los últimos treinta años, por otra parte, abrieron un espacio o posición distante que permite mirar hacia atrás y evaluar críticamente la relación entre Marcha y lo popular. Es decir, hicieron que el problema fuera más fácil de identificar y de criticar. En tal sentido, uno puede decir que una parte del proyecto cultural de Marcha y una buena parte del “canon de los valores que fijó Marcha a por lo menos dos generaciones” (Rocca 339), encontró su punto final —es decir, se volvió inadecuada e insostenible— más o menos hacia la misma fecha de su clausura forzada. Algunas figuras emblemáticas —ciertamente Ángel Rama, Hugo Alfaro, Ernesto González Bermejo, Eduardo Galeano, Jorge Rufinelli, y aunque de manera muy diferente, Emir Rodríguez Monegal y Homero Alsina Thevenet— pudieron entrever una sombra de lo porvenir, y abrieron la puerta —sin adentrarse demasiado— a nuevos territorios y escuelas. Dudo que sean los más. Más bien, y aunque me pese o me duela, creo asistir a lo contrario: la pretensión de continuar el proyecto cultural de Marcha más allá de aquél criminal punto final.

Cabe preguntarse, ¿son sólo los cambios culturales ocurridos después de 1973 los que hacen posible esta crítica política y cultural de Marcha? ¿No había suficiente evidencia de otras actividades culturales y de otras formas de vivir, de sentir y de pensar la cultura bastante antes del cierre de Marcha? ¿No estaba ya en circulación y en discusión todo un corpus de planteamientos teóricos, provenientes de diversas orientaciones y disciplinas, de Antonio Gramsci a Roland Barthes, de Walter Benjamin y la Escuela de Francfort a Raymond Williams y la Escuela de Birmingham, de la Escuela de los Annales a la antropología simbólica, de Erwin Goffman o Henri Lefebvre al Círculo de Bajtín, que habilitaban —y que de hecho, obligaban y hacían impostergable— un cambio de paradigma y de concepción? ¿A qué se debió el desinterés y la indiferencia, que a su vez resultaron en desconocimiento de la cultura popular? ¿A qué respondió la insensibilidad y relativa incapacidad de poder ver la cultura popular —no “desde abajo” o de rodillas, como diría Valle Inclán en 1925, pero por lo menos de igual a igual, y no tan sólo “desde arriba” o “por encima del hombro” (Alfaro 1992)? ¿Por qué esta generación no pudo pensarse de otra manera, e imaginarse una función que cumplir respecto a la cultura popular (aunque más no fuese la de interlocutores y críticos de la cultura y la conciencia popular)? ¿Cuál fue el costo político que se pagó, y que seguimos pagando, a raíz de esta rara discapacidad? ¿Por qué es que la llamada conciencia crítica tuvo que chocarse contra la desbordante nueva realidad social y cultural no sólo del país sino de la propia izquierda —chocarse, y asombrarse, y asustarse— para empezar a volver a pensar la cuestión y a realizar un golpe de timón, que de hecho todavía está a medio realizar?

II. De caminos y callejones sin salida

La izquierda de fin de siglo ya no es la que, en los comienzos del Frente Amplio, reunía vastos contingentes profesionales, capas medias y trabajadores sindicalizados. A ellos se suman cada vez más, para escándalo de muchos, aquéllos a quiénes el modelo neoliberal condena a la exclusión (Zibechi “La izquierda sorprendida” [1994]; el subrayado es mío).

En 1974, cuando la dictadura militar uruguaya clausuró el semanario Marcha luego de 35 años de existencia, cerró una etapa de nuestra historia cultural, asociada a su vez, a una época y a una generación (de escritores, de lectores, de actores sociales y políticos.) Uno de los fenómenos culturales más notables y interesantes del país, y como ha señalado Jorge Rufinelli (1995 49-50), una de las principales “tribunas intelectuales de América” (junto con Casa de las Américas en Cuba, Crisis en Argentina, ¡Siempre! en México, o Claridad en Puerto Rico) había llegado a su fin. Sin embargo, “a rey muerto, rey puesto”, y los espacios y caminos que abrió Marcha, no se extinguieron con su clausura. Muy por el contrario, la ausencia monumental y hasta mitológica del semanario Marcha no hizo más que reforzar y animar diversos proyectos por ocupar el lugar que quedó vacante, para continuar la obra de Marcha: el viaje necesario, esa necesidad de embarcarse hacia lo desconocido en busca de un mundo nuevo —de un mundo mejor, de una utopía—, porque de otra manera no vale la pena vivir. Esto sucedió tanto en el país y en el ámbito periodístico y cultural, como en otras tierras y por otras vías. ¿No fueron, acaso, de algún modo “hijos de Marcha”, los diversos semanarios y foros político-culturales que se inventaron en los últimos años de la dictadura militar, y más tarde, durante la transición, de Cuadernos de la Plaza a nuestra Brecha de hoy día, pasando por las mañanas de CX 30 La radio o de Sarandí (a principios de los 80) —de hecho, mucho de nuestra cultura radial—, la Cinemateca, Jaque, EL PAIS Cultural, o Búsqueda (en el sentido de las continuidades y coincidencias que identifican de Armas y Garcé 1997)? ¿No es tal el papel que, a su modo, también desearían cumplir diversos foros y encuentros de escritores, pensadores, artistas plásticos, docentes, activistas sociales y políticos, que se han creado e institucionalizado a escala continental, como el Foro de San Pablo, o los Congresos de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (L.A.S.A.)? (Aunque acaso puede que este papel lo cumplan mejor algunas disquerías, festivales de cine o competencias deportivas en tanto generadoras de otros tipos de encuentros simbólicos en donde colectivamente se elabora un sentido de realidad nacional o “la unidad” continental.)

En aquel año de 1974, sin embargo, pocos podían imaginar qué iba a ser de aquél Uruguay en los doce años siguientes (donde quedó muy poco de aquél Uruguay llamado “democrático, humanista, de bienestar”), o cómo iba a ser “el futuro” —«el año 2000»—, desfigurado por el derrumbe económico y social que sobrevino tras la refundación del Uruguay sobre una base tecnocrática-autoritaria y la mentada “apertura neoliberal”. Por lo demás, varias generaciones enteras crecieron, y nacieron, de 1974 a esta parte, que no conocieron ni a Marcha ni a su gente, que nunca vieron un Marcha en un escaparate del quiosco, ni en la mesa del comedor, y que de Marcha sólo les queda, en el mejor de los casos, las historias de sus mayores, historias acerca de algunos de nuestros muertos más célebres (de Quijano, de Rama, de Onetti, de Alfaro, de Martínez Moreno), los fantasmas que sobrevuelan ciertas búsquedas y revelaciones del presente (por ejemplo, respecto al destino del maestro Julio Castro), un vago aire de familia de algunos emprendimientos editoriales actuales (aun si de menor envergadura), la presencia todavía deslumbrante de algunos exponentes de aquella generación (Benedetti, Maggi, Alsina Thevenet, etc.), aun cuando el abismo generacional, teórico, estético o político sea ya, salvo contadas excepciones, por lo general, insalvable. Claro, quedan también las ruinas del edificio cultural (Achugar 1994) construido por aquella generación —¿las ruinas del Uruguay batllista?—, es decir, las ruinas de nuestra educación, del “Uruguay de bienestar”, de nuestros relatos y vías de ascenso social. Y también nos queda una manera de vivir, de sentir y de pensar, que aunque no seamos conscientes del todo, en buena parte —a veces para bien, otras para mal— sigue pautando nuestro presente y condicionando nuestro futuro.

Uno de los asuntos y problemas que más pone en evidencia la culminación de una etapa cultural y el (necesario, saludable) quiebre epocal y generacional entre el proyecto de Marcha y el Uruguay de hoy, tiene que ver con diversos fenómenos que caracterizan los últimos treinta años de nuestro proceso cultural (aunque tienen sus raíces muchas décadas atrás), con las profundas transformaciones socioculturales que han tenido lugar de un tiempo a esta parte, con los cambios en nuestra forma de vivir y de “pensar la cultura”, y con el fenómeno de la cultura popular, tanto lo que entendemos por ella como cómo nos relacionamos con ella. Es en este terreno donde posiblemente Marcha tenga menos que decir —aunque por esto mismo, más que revelarnos y enseñarnos—, aun cuando algunos fenómenos y tendencias muy características de Marcha ya empezaban a dejar entrever, si bien tímidamente, una cierta apertura, flexibilidad y capacidad de readecuación de su paradigma cultural a los nuevos tiempos. Tal el caso del espacio e importancia que se adjudicó al cine; a algunos practicantes cultos de ciertos géneros literarios “menores” (como la novela policial); al dibujo humorístico —de contenido social—; a la poesía gauchesca o a la canción de protesta, en tanto producción letrada, culta o domesticada acerca de la vida rural (Borges 9-10) o la vida orillera, y también, por último, a las realidades sociales, y a la conciencia y las visiones del mundo de las clases populares siempre y cuando fueran reelaboradas y “enriquecidas” por los grandes autores y las formas cultas o vanguardistas de escribir y de narrar cinematográficamente (Rama García Márquez [1972] 1986; Transculturación 1982; Remedi 1992 144).

A ser justos, las críticas que uno le puede hacer a los críticos literarios —a la generación crítica— no se le pueden hacer ni a Carpentier, ni a Arguedas, ni tampoco a los practicantes del Nuevo Cine o de la Nueva Canción que vinieron más tarde. Estos artistas desde muy temprano (algunos desde la década del 20, en el caso de Carpentier o Borges; Rulfo, Arguedas y García Márquez más tarde, puesto que eran más jóvenes) sí se interesaron y se compenetraron, y se tomaron en serio, y supieron apreciar y disfrutar y hasta adoptar en parte, esa cultura maravillosa en la que escogieron posicionarse y desde la que buscaron, quizás sin éxito, porque no pudieron escapar la cárcel de su condición de escritores, volver a ver (poder ver) América desde la maravilla, desde el Sur, desde lo quechua, desde el humor y la manera de contar de los pueblos de provincia, desde Calibán.

Por otra parte, los planteos de Rama en los ochenta (Ciudad 1984 y “Más allá…” 1985), de Alfaro en los noventa (1992), lo mismo que una o más generaciones posteriores de actores sociales, artistas, periodistas, críticos culturales y docentes que “parados sobre los hombros” de Marcha han podido ver más allá del medio siglo, de la ciudad letrada y del horizonte de la clase media, “blanca” y “paternal” (‘Marcha fue impermeable a los planteos feministas” Gilman 164), no pueden ser sino tomados como prueba de que aún con sus inevitables limitaciones y puntos ciegos Marcha (¿qué proyecto no está circunscripto a su propio horizonte?) echó bases suficientes para su propia trascendencia y superación.

De todos modos, sorprende y quizás resulta un poco paradójica la tardanza en el procesamiento de ciertos fenómenos sociales y culturales, en particular, la ausencia, o el papel muy menor y marginal que ocupó la cultura popular nacional —las prácticas culturales, las visiones de mundo, las estéticas de las clases populares— en el proyecto de Marcha, que no se reconociera y se tomara la cultura popular-nacional por lo menos como punto de partida para una reflexión crítica y una conversación, lo cual contrasta y contradice un poco —o bastante— su vocación revolucionaria, de intérprete, interlocutor o aliado de la lucha de las clases oprimidas, su crítica al difusionismo, el imperialismo cultural y la dependencia cultural de nuestra modernidad periférica, en suma, su proclamado nacionalismo y americanismo.

Lo que fue tardanza en los 60 y 70, es ausencia insoportable y teórica y políticamente insostenible e inexplicable más allá de los 80. Y si bien nuestra cultura crítica actual fue posible gracias a Marcha (mal que les pese a quienes la clausuraron, “los muertos que vos matáis gozan de buena salud”), muchos de nuestros puntos ciegos y limitaciones también provienen de aquel imaginario y modelo cultural, sobre todo en lo que respecta a la cuestión cultural y el tratamiento de lo popular (“…las tradiciones de todas las generaciones muertas se adhieren como pesadillas a las mentes de los vivos”).

La dificultad de procesar y dialogar con lo otro, lo no-moderno, lo reprimido o el inconciente de lo Occidental, lo resistente y lo contestatario (lo híbrido, lo subalterno), no es un fenómeno menor. Por el contrario, se halla en la base de diversos tipos de crisis y conflictos que afectan a nuestro país en general, y en particular, a la izquierda nacional. Me refiero al conjunto de problemas que genera el apego a viejas nociones de lo que es la cultura, la cultura nacional y la cultura popular, y su contracara, el no reconocimiento de diferentes subculturas dentro de una cultura nacional, y por lo tanto del carácter “problemático” de nuestra cultura nacional (Sambarino 1970). Uno de estos problemas es la crisis de relacionamiento entre generaciones, cada una con sus distintas problemáticas, ansiedades, estéticas, y marcos de referencia, pero sobre todo, cada vez más distintas entre sí. Otro es la existencia del mismo problema en la propia cultura de izquierda como resultado de su propio crecimiento y expansión, y de la convergencia, por lo tanto, de realidades culturales muy diferentes —generacionales, étnicas, regionales, de género, de clase— detrás de un proyecto de crítica y de transformación social. En suma, a los cada vez más insalvables desencuentros entre generaciones, estratos sociales y espacios culturales en un país donde se han ido agravando las diferencias económicas, sociales y culturales, que ha dejado de ser homogéneo e integrado, si es que alguna vez lo fue. Que hoy podamos empezar a ver y decir estas cosas, que hoy podamos pensar el país como más heterogéneo, dividido y excluyente de lo que pensábamos o que de lo que quisiéramos, en sí mismo implica el agotamiento de un determinado proyecto de hegemonía cultural del que, salvo raras excepciones, también participó la generación crítica: criolla, blanca, patriarcal, modernizadora, abiertamente afrancesada y anglófila, proveniente de las clases medias, y en algunos casos, como los que pasaron por el Centro Ariel, de la aristocracia vernácula (Caetano y Rilla en Rocca 6).

III. Martín Fierro, Ariel, Marx ¿y después?

The proletarian revolution cannot but be a total revolution. […] presupposes the formation of a new set of standards, a new psychology, news ways of feeling, thinking and living that must be specific to the working class, that must be created by it and that will become dominant when the working class becomes the dominant class (Antonio Gramsci, “Questions of Culture”, 14 June 1920, Cultural Writings 1985; el subrayado es mío.)

…he puesto unos cuantos cantares del pueblo…, para estar seguro al menos de que hay algo bueno en este libro. Augusto Ferrán (en Verso y prosa de Blas de Otero)

Puede pensarse que “la cultura” jugó un papel secundario, necesario pero auxiliar, del proyecto periodístico e intelectual de Marcha, cuya preocupación principal era abordar “los acontecimientos políticos, nacionales e internacionales, de la economía” (Rocca 3). La “sección cultural”, sin embargo, fundamentalmente dedicada a la literatura, ocupaba casi la cuarta parte del semanario (usualmente, de la página 24 o 25 a la pág. 30 o 31). La intervención cultural de Marcha podría haber tenido por finalidad la misma que Rocca adjudica a la sección cultural de su predecesor Acción: “almacenar un metadiscurso que no envejece [a diferencia del comentario de lo ocurrido en el panorama político o económico en la semana], que “forma el gusto”, y que, además, puede tentar al lector ajeno al mensaje y la doctrina política de Acción” (Rocca 8). O sea, la sección cultural podría haber servido para atraer y mantener un público lector primariamente interesado en cuestiones culturales —en las contribuciones literarias, las notas y las reseñas de literatura, teatro, cine y televisión, en las discusiones sobre música o de plástica, en los dibujos de Pieri, el humor de Julio Suárez “Peloduro” o de César di Candia, ”Don Verídico” y La mar en coche, …¡las contratapas de Pancho! (¿su página principal?)—, y secundariamente interesado en el tema político; es decir, un tipo de lector, a contramano del orden editorial, aunque sin embargo, contemplado en el plan editorial.

Considerando lo anterior, entonces, podríamos entonces asumir que la cultura no era ni tan secundaria ni tan auxiliar, y que de hecho, pudo haber sido su núcleo vertebral; sobre todo a la hora de acrecentar “el público lector”, de atraer a un lector diverso, y de sostenerse en tanto empresa (política y cultural). Segundo, lo cultural pudo haber sido “su mensaje más duradero”, su verdadero mensaje. Al fin y al cabo, si es cierto que Marcha es en parte hija de Ariel, “la cultura” (la preocupación estética por lo bello/lo embellecedor del espíritu, de la persona, de la sociedad; la preocupación por el imperio de los valores humanistas —la libertad, la justicia, la igualdad, la solidaridad— por sobre cualquier otra consideración; el culto de la idea/el idealismo juvenil y rejuvenecedor movilizado hacia la transformación progresiva de la sociedad) no podría ser nunca secundaria sino lo principal: la cultura por encima de todo lo demás, porque de otra forma la vida no es vida, ni el progreso es tal. En este sentido, entonces, lo político es auxiliar de un proyecto cultural, de un modelo civilizatorio y de modernización. Y es aquí que cabe formular otra serie de interrogantes: ¿Qué papel jugó la cultura en el proyecto de Marcha? ¿En qué consistía su proyecto cultural, su modelo de civilización y cómo se articulaba con su proyecto transformador y concientizador? ¿Cómo se tradujo su nacionalismo, su americanismo, su jacobinismo —su eventual marxismo— al plano de la cultura? ¿Qué lugar ocupó la cultura popular? ¿Cómo se definió y se trató lo popular?

El modo en que Marcha pensó y se relacionó con lo popular se originó en gran medida en lo que el propio Rama describió por medio de la metáfora de la ciudad letrada, es decir, de un modelo de cultura en donde la lectura y la escritura, sobre todo de determinados textos, juegan un papel central y vertebral en la organización social. El libro, el periódico, el documento, los que escriben, los que firman, y dentro de ese vasto conjunto de objetos, ceremonias y funciones o papeles sociales, ciertos tipos de libros y periódicos (elaborados en correspondencia a determinadas formas estéticas, y repositorio de determinados mensajes e ideas) ocuparon el centro de ese mundo o modelo cultural, el cual indirectamente contribuía, a su vez, a organizar y a aceitar un determinado modo de organizar la producción social, lo mismo que la asignación de los bienes y privilegios disponibles en la sociedad. Entrar e integrar la ciudad letrada era una forma ingeniosa de adquirir un poder necesario (un “capital simbólico” o “capital cultural”) para participar, junto con los que poseían otras formas de poder (económico, político, militar), en las tareas de dirección y administración de la producción (alejados del producción manual), y para mejor posicionarse a la hora del reparto de los bienes y privilegios sociales. La alta cultura, las bellas letras y las bellas artes (la música clásica, el teatro, la pintura) también ocuparon el centro de este modelo cultural y también funcionaron como fetiches mágicos portadores y dadores de estatus y de poder a sus conocedores, cultores, administradores y estrellas.

La “cultura nacional”, por su parte, estaba constituida por un conjunto todavía más limitado y específico de textos (organizados en correspondencia con convenciones muy específicas, que contenían cierto tipo de relatos), prácticas sociales (que debían llevarse a cabo de determinadas maneras) y lugares (en donde circulaban tales textos y se realizaban tales prácticas). En la medida que aportaban una explicación y un sentido de la organización de la producción, de la estructura social, de la forma de asignar recursos y privilegios, y en fin, de todas las actividades que se realizaban, ese “canon” de artefactos, prácticas y lugares pasó a ser el arca, el totem, las tablas de piedra, donde se encontraba depositada la memoria nacional, las claves de la problemática nacional, y en suma, la esencia del ser nacional. “El letrado”, por su parte, era la corporización del ciudadano ideal de la República, y en tanto tal, por una suerte de “Destino Manifiesto” en menor escala, tenía el mandato —el derecho— de administrarla y dirigirla. (Rama 1984; Remedi 1996 19-20)

La circunscripción y administración de la cultura nacional servía, por oposición, a definir otras dos espacios culturales (así como un sistema de oposiciones, relaciones y trasvasamientos); por una parte, las otrasculturas nacionales (que respondían a otras historias y situaciones, dominio de otros poderes y otros letrados), y por otra parte, la cultura popular, es decir, todo otro conjunto de prácticas, universos simbólicos, lugares, actores e intervenciones culturales que no participaban de la ciudad letrada, y que por tanto, eran nacionales en un grado menor o inferior (“el pueblo”, “las masas”), aun cuando eran admitidos e integrados a la economía, la sociedad, la política nacional (ocasionalmente hasta en la cultura nacional, en tanto asunto folklórico) mediante el trabajo, la disciplina, la represión, el voto, o la educación, aunque claro, en calidad de subalternos, bajo la dirección y el mando de la élite nacional.

Si la cultura nacional daba un poder simbólico, permitía el ascenso social y por lo tanto el progreso, inversamente, la cultura popular era símbolo de inferioridad, de falta de poder, de incapacidad de manejarse dentro de la civilización y de la modernidad. En tanto tal, era temida, por ser dadora de un valor y estatus inferior, y también combatida, en tanto que se la veía como obstáculo al progreso, como traba —cuando no, como antagonista— a la expansión de la cultura y la civilización nacional, es decir, al proyecto de cultura que pretendían imponer las élites letradas. Es decir, esto también es el Ariel de Rodó, en la vereda de enfrente tanto de Próspero (el progreso meramente material, la pobreza teórica de un cientificismo mecanicista, determinista, la fe positivista, el utilitarismo sin freno, exento de toda moral), como de Calibán: las clases populares embrutecidas por la explotación y el papel a que se las ha arrinconado en la organización social, excluidas de los espacios de privilegio y de poder, combatidas y despreciadas en tanto portadoras de otra cultura y de otras maneras de (querer) vivir. (Fernández Retamar 1972). ¿No es acaso ésta una de las críticas más punzantes que se le puede hacer no sólo a Rodó, sino a toda una galería de personajes de ideologías diversas: de Renán a Sarmiento, de Ingenieros a Ortega y Gasset? El propio José Hernández, y no sólo el de La Vuelta, por cuanto al movilizar la reivindicación y la alegoría del “gaucho pobre” contra el Gobierno (y muy brevemente al “salvaje”, porque necesita de un “afuera” y la 1ª Parte tiene que terminar de alguna manera) no encuentra otra forma de hacerlo que invalidando y matando “gringos”, “indios” y “negros”. Por lo demás, ¿hasta qué punto el americanismo cristiano y grecolatino de Rodó, el Nuevo Mundo y el Dios de Darío, la Nueva “Raza” hispanoamericana de Vasconcelos, la América Nuestra de Martí, más allá de coincidir en la necesidad de una unión supranacional (Real de Azúa 29) contra el emergente imperialismo de los Estados Unidos, no encerraban una celebración —una nostalgia— de otros imperios, imperialismos y tiranías, de “los brillos parisinos”? ¿No es éste otro de los constantes problemas del intelectual latinoamericano, que a la vez que busca descubrir su cultura, su identidad, su diferencia, su originalidad, termina por ubicarse culturalmente —epistemológicamente, éticamente— en la Antigüedad Clásica, en la cosmogonía judeocristiana, en Madrid y la Madre Patria, en Londres, París o Nueva York?

Pese al declarado nacionalismo, americanismo o su proyecto de Biblioteca Americana, Pablo Rocca entiende que no hay mayor riesgo en formular la misma pregunta respecto a Marcha: “¿hasta qué punto ellos mismos no estaban “anclados en París” mucho más, quizás que lo admitido por los recuerdos de Onetti unos días después de la muerte de [Quijano] su amigo y maestro?” (Rocca 14-15) El propio Rama explicó que (como buen hijo del 900 y primer discípulo de Rodó), “Quijano enseñó a pensar dentro de un modelo francés […]” (en Alsina Thevenet 174). Pero, más allá de las virtudes de enseñar (a pensar) o del racionalismo (francés) ¿cuáles eran los peligros y riesgos que se corría al “enseñar a pensar” las cosas de una manera, de “traducir el mundo” —la realidad latinoamericana, el mundo— a los términos del letrado, del racionalismo francés? ¿Existen otras formas de pensar, o de organizar y dar un sentido a la realidad, cuando menos complementarios al racionalismo, capaces de suplir las limitaciones y equívocos de éste? ¿Hasta qué punto aquellos europeísmos criollos del paso del siglo que se hallan en la base de ciertos “americanismos” de medio siglo —y hasta contemporáneos— no constituyeron el principal obstáculo para encontrarse y abrazar la América Profunda, no la América Nuestra de Martí, sino la América Caníbal, la América Indígena, la América Negra, la América expropiada, embrutecida, lo mismo que la América Otra construida en la resistencia, en la necesidad de sobrevivencia y afirmación, en la lucha contra la conquista, la esclavitud, la explotación, en suma, para enfrentarse a la realidad social y cultural americana en su multiplicidad y en su otredad radical? Quizás no como punto final, pero al menos como “un punto de partida” para la contrucción de lo que Enrique Dussel ha denominado una trans-modernidad, y que no es ni una modernidad entendida en términos de aceptación y organización de la sociedad sobre la base de un modelo cultural dominante (europeo, angloamericano) que se funda con la incorporación de América al sistema mundial en 1492, ni un regreso a una pre-modernidad imposible, ni tampoco es la falsa solución, igualmente eurocéntrica, de la posmodernidad, sino que es otro tipo de modernidad capaz de hace un lugar y articular diferentes modos de vivir, de organizar y dar sentido a la realidad (World System 233-234). Dice Dussel en otro de sus ensayos:

Only when the civilizing and exculpating myths of modern violence are denied and the injustice inherent to sacrificial praxis both inside and outside of Europe is recognized is it possible to overcome the essential limitation of “emancipatory reason.” This overcoming of emancipatory reason as a liberating reason is possible only when both enlightened reason’s Eurocentrism and the developmentalist fallacy of the hegemonic process of modernization are unmasked. It is my contention here that these operations can still be performed from enlightened reason when one discovers the dignity of the other (of the other culture, sex, or gender), when one pronounces innocent the victims of modernity by affirming their alterity as identity in the exteriority. this manner, modern reason is transcended not as denial of reason as such, but rather as denial of the violent, Eurocentric, developmentalist, hegemonic reason. What is at stake here is what I have called “transmodernity,” a worldwide ethical liberation project in which alterity, which was part and parcel of modernity, would be able to fulfill itself. (Europe 476)

La pregunta obvia es ¿cómo concilió Marcha su proyecto cultural letrado, en gran parte arielista, en parte martinfierrista (es decir, un criollismo crítico radicalizado), europeísta, modernizador, con su vocación revolucionaria, aliada a las luchas de las clases populares del país y de América? ¿hasta qué punto Marcha pudo visualizar, aceptar la realidad, y relacionarse con esa Otra América, y recién a partir de ahí imaginar otro tipo de proyecto nacional, de americanismo, de trans-modernidad?

El problema se agrava aún más cuando pensamos en la gradual aceptación del “marxismo” por parte de Marcha, aproximadamente de fines del 50 en adelante, sobre todo si tomamos en cuenta los aportes de Gramsci y su escuela a la teoría marxista del siglo XX, y al papel central que el gramscismo asigna a la cultura en el proceso político, a las culturas subalternas, a las culturas emergentes, a la idea de la contra-hegemonía cultural (es decir, un modelo cultural opuesto al de la cultura dominante, que es una cultura para la opresión), y a la necesidad de construir una cultura diferente, que no puede ser la mera imposición de una cultura, que es bastante más que papeles y palabras escritas, sobre la base de un encuentro y un reconocimiento de la cultura popular.

A este punto, es preciso repasar los distintos intentos que tuvieron lugar dentro de Marcha con el objetivo de “ir más allá” de un apego a los conceptos tradicionales de cultura y cultura nacional —“más allá de la ciudad letrada”, como diría el propio Rama en 1985, mucho después de clausurada Marcha— y de hacer algún tipo de gesto o reverencia hacia las clases y las culturas populares: ese otro “espejo” o aleph de lo americano y lo nacional.

A fines de 1950 Carlos Real de Azúa, Washington Lockhart y otros empiezan a sentirse preocupados tanto por el avance del cine y de la cultura de masas en su conjunto, como por la caída del libro, del interés por la literatura y la discusión acerca de ella (Rocca 62-64). “La caída de la república de las letras”, sin embargo, estaba emparentada tanto con el cine como con “el frangollo cultural reinante” (Rama en Rufinelli 51) y “la polémica incesante de las élites que se habían reducido a su propio cerco” (Rocca 62). En 1962, escribe Benedetti: “en el Uruguay existe una élite sin que exista el gran público, y entonces esa élite pasa a significar una presencia absurda” (Rocca 65). Por absurda, esta comprobación no dejaba de ser maravillosa, del mismo modo en que lo fue el inesperado encuentro de Carpentier con la Ciudadela La Ferrière que construyera Henri Christophe, o el pomposo y mágico entierro de la pierna del general Antonio López de Santana, al que se refiere García Márquez en su discurso de aceptación del Premio Nobel. Absurdo pero maravilloso también era encontrarse en este confín de la Tierra con una de las élites más conectadas e identificadas con la alta cultura europea, y al mismo tiempo tan de espaldas a la realidad cultural del país y del continente, o al menos, mucho más de lo que estarían dispuestos a aceptar. En todo caso, como dejan entrever tanto Real de Azúa como Benedetti, “el gran público” —“la inmensa mayoría” de Blas de Otero— estaba en otra cosa, estaba en otra parte, en más de un sentido. Había llegado el momento para un cambio de rumbo.

A partir de la década del 60, y según una declaración del propio Rama de 1969, a diferencia de sus antecesores, él redefinió la tarea cultural de Marcha como la de “reinsertar la literatura dentro de la estructura general de la cultura, lo que fatalmente llevó a un asentamiento en lo histórico y a operar métodos sociológicos que permitieran elaborar esa totalidad (…) fue también la lección del tiempo porque la revolución cubana, la apertura del nuevo marxismo, el desarrollo de las ciencias de la cultura (…) marcaban otros derroteros” (en Rufinelli 51; el subrayado es mío). Sin embargo, esto no condujo a que Rama y todos los que participaron de esta nueva etapa dejaran de creer (lo maravilloso presupone una fe, decía Carpentier) en la capacidad de la literatura y de la novela de representar y explicar “esa totalidad” social, histórica y cultural que era América o el Mundo. La literatura, por lo tanto, no sólo no perdió su centralidad sino que tampoco perdió su representatividad de la totalidad o la complejidad, de ”una cultura latinoamericana”. De las cenizas de la República de las Letras surgió el Ave Fénix de la latinoamericanidad literaria, de un sentimiento, imaginación e identidad que se iba a forjar a través de la escritura. La idea de la capacidad articuladora de lo europeo, lo americano y lo popular que para Rama exhibían ciertas novelas lo entusiasmó y fue lo que orientó, por al menos una década y algo más, su labor intelectual y cultural. De fines de los 60 en adelante se volvió claro que algunos esfuerzos y movimientos musicales, pictóricos y cinematográficos también apuntaban a realizar una tarea de transculturación (por otros medios), por lo que, aun en calidad de socios menores, también pasaron a formar parte del interés de esta generación.

Así las cosas, lo popular en Marcha apareció fundamentalmente de cuatro maneras distintas, y por cierto contradictorias en sí mismas y entre sí. Apareció primero en tanto “cultura de masas”, organizada alrededor del consumo y la celebración de libros, músicas y películas provenientes de las metrópolis globales y regionales (EE.UU., Italia, Francia, México, Argentina) y en menor grado, en torno a la radio y la naciente televisión. Esto no abarcaba sino sólo algunas procedencias y géneros cinematográficos y musicales (el tango, el jazz) entre un conjunto infinito de etno-músicas, géneros y estilos. En todo caso, fue “una respuesta emergente al explosivo fenómeno del cine en Montevideo donde, sin caer en la hipérbole, puede afirmarse la existencia de una sala en cada esquina. La inmediata masificación, su proliferación, urgía una contestación crítica para un arte que una buena franja de los intelectuales rioplatenses persistía en desconocer” (Rocca 16). Danilo Trelles, Arturo Despouey, Homero Alsina Thevenet —el propio Rodríguez Monegal, para quien el cine era la nueva lengua franca— hicieron su parte respecto a ayudar a difundir y digerir esta corriente de cine. Lo mismo podría alegarse respecto del auge de la radio (del 20 en adelante) y de la televisión, a partir de 1960. “Por el propio peso de los canales […] Marcha reincorpora su fugaz columna de crítica televisiva (e incluye como sección en el número de balance cultural de fin de año —en 1966— a la televisión)” (Gilman 166).  

Segundo, lo popular también apareció en tanto formas cultas o vanguardistas construidas sobre la base de una reelaboración de las culturas subalternas, y por tanto mediadoras de las formas y prácticas expresivas del otro, ya sea en la forma de ensayos y novelas que hablaban de nuestra realidad social y cultural (García Márquez, Carpentier, Guimaraes Rosa, Rulfo, Arguedas, que son a juicio de Rama los que mejor realizan el proyecto de transculturación) como de otras formas: la literatura gauchesca (que como advierte Borges, son invenciones de letrados), canciones (la canción de protesta apoyada sobre una base de folklore, Atahualpa Yupanqui, Daniel Viglietti, Víctor Jara, la Nueva Trova, la movida tropicalista), obras de teatro (por ejemplo, de Conteris, de Rosencof), intervenciones plásticas (Lam, el movimiento muralista mexicano o chicano, la Escuela del Sur, o las instalaciones de Helio Oticica), o el nuevo cine (de Glauber Rocha, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, Jorge Sanjinés, Tomás Gutiérrez Alea o Patricio Guzmán).

Todos estos artefactos y prácticas culturales contribuyeron, a su vez, a la formación de una industria cultural, o quizás dos, una latinoamericana y otra metropolitana (poderosas compañías editoriales españolas, en buena medida, marcaron el ritmo y el rumbo de la masificación de esta literatura), y también pasaron a ser objetos de consumo, a ser parte de “la cultura de masas”. En tanto tales, también fueron tema del discurso letrado, aunque en este caso, en la primera acepción de lo popular que veníamos manejando.

También es preciso distinguir entre el cine proveniente de Europa o EE.UU. y el Cine Latinoamericano, así como las distintas razones que perseguía la celebración y crítica de uno y otro. El primero estaba asociado a un proyecto de procesar la cultura de masas o de estar conectado y “al día” con la cultura moderna; el segundo, con la preocupación por las formas de representar y atender a nuestra realidad. Es decir, el cine europeo o norteamericano se corresponde con el primer sentido de lo popular, mientras que el Nuevo Cine Latinoamericano, con el segundo. El interés y el apoyo al Nuevo Cine Latinoamericano, en otras palabras, era una respuesta que llevaba implícita tanto una crítica del cine comercial (por ejemplo, a los melodramas y comedias fáciles y conformistas provenientes tanto de México o Argentina, como de los EE.UU.), como un esfuerzo por hablar de nuestra realidad, desde formas de ver propias, y de crear, en suma, un marco conceptual y un lenguaje visual y cinematográfico propio, en relación, incluso, al buen cine europeo o norteamericano.

El apoyo de Marcha a la canción de protesta y a un nuevo tipo de canción folklórica, por su parte, también llevaba implícita una crítica del manejo que tanto las nuevas industrias culturales (la industria discográfica, la radio, la televisión) como el discurso político conservador hacían del “folklore” y de “la tradición”: “El SODRE dedica semanas enteras a la exaltación del folklorismo, las payadas y todos los materiales que componen la versión estereotipada y falsificada de la realidad nacional” (Gilman 166). En este marco, es decir, “contra el auge folklorista, [Marcha] desmiente una y otra vez las visiones míticas de la tradición impuestas por el poder político y cultural” […] “las falsedades involucradas en el mito rural y pueblerino” (Gilman 171).

Tercero, lo popular estuvo presente en las propias concesiones al consumo y a los gustos de la clase media (a la cultura de masas) a que obligaba este tipo de empresa de periodismo cultural, que si no llegaba a ser masivo, tampoco era exclusivo o marginal. Esto se manifestó en el formato y en la diagramación, en las ilustraciones, en el humor, en las cartas de los lectores (que ocupaban las dos primeras páginas), y en las secciones dedicadas a la propia cultura de masas (el cine, la radio, la televisión). También, “en los primeros números cuenta con páginas de entretenimientos (grafología, ajedrez, palabras cruzadas), temas “femeninos” (belleza, modas, arreglo del hogar, consejos útiles), y deportes (turf, fútbol)” (Gilman 154). A mediados del 60, “por primera vez [se] incluye comentarios de discos folklóricos, no en forma casual sino concediendo un espacio fijo destinado al folklore como género” (Gilman 166). A partir de 1968, bajo la dirección de Rufinelli, se avanza un pasito más con la inclusión de algunos de los llamados géneros menores (novela policial, ciencia ficción) y de obras literarias o cinematográficas en las que se reconoce y explora el impacto de la cultura de masas en la cultura y la conciencia popular. “En la dirección de Rodríguez Monegal se había tolerado la novela negra, en la de Rama casi no había sido tomada en cuenta; también —si tratamos de literaturas “marginales”, como entonces se les llamaba— la ciencia ficción entró en Marcha (…) Rufinelli proyectó una y otra forma de escritura, la primera en respuesta al creciente fenómeno de calidad y volumen como por la pública y reiterada simpatía de su admirado Juan C. Onetti. La narrativa de Manuel Puig, por ejemplo, tuvo que hacerle revisar esclerosados conceptos sobre “bellas letras” y “sub-literatura”, midiendo con más cuidado al folletín, a la historieta y al cine popular” (Rocca 122-123). Me aventuro a interpretar que para Rufinelli estas otras prácticas culturales —este tipo de arte “menor” o “plebeyo” que convocaba a los más— importaban tanto por el papel que habían pasado a ocupar en la vida cultural del país (cultivados tanto por el público lector como por los propios escritores en busca de otros públicos) como por las huellas que había empezado a dejar en la conciencia, en la forma de experimentar la realidad y de narrar que empezaron a arraigar en la cultura nacional y popular, todo lo cual hacía impostergable que estas cuestiones se empezaran a atender y abordar. Convergen aquí los dos tipos de acepciones de lo popular que he propuesto anteriormente: lo popular como oferta masiva y como práctica extendida, y lo popular como representación de la conciencia y la cultura popular nacional, es decir, representación del dato de nuestra realidad intra-cultural (algo así como la intra-historia a que se refería Unamuno).

Por último, uno de los ángulos en que el tratamiento de la cultura, de la cultura nacional y de la cultura popular aparece de manera más premonitoria y sugerente, es, paradójicamente, por fuera de ”la sección cultural” (es decir, al margen del espacio designado para lo que se consideraba “la cultura”). En efecto, aparte de la sección cultural hubo otras secciones y páginas dedicadas a cuestiones de tema cultural o socio-cultural. Me refiero, por ejemplo, a los ensayos de Hugo Alfaro en sus Reportajes a la realidad; a las investigaciones de Ernesto González Bermejo, a mitad de camino entre el informe y la reflexión acerca de diversas realidades sociales concretas (olvidadas, marginadas, tornadas invisibles o irrelevantes por la cultura dominante), conectadas, a su vez, a diversas problemáticas de orden ideológico, estético, ético y cultural; a los recuadros de La chica de lentes (por ejemplo, sobre el discurso televisivo o la pornografía), y hasta artículos ocasionales como, por ejemplo, “¿Estilo de vida o way of life?” (1972) de Mario Benedetti, que en este caso abordaba una discusión de orden político y cultural (verdadera punta de lanza y núcleo de la propaganda oficial). Este tipo de análisis cultural más allá de las libros y las películas quizás haya sido uno de los aportes de mayor vigencia hoy, treinta años después, tanto por su contenido —en la medida que supo ver y documentar nuestra realidad social— como por su manera de concebir y abordar “la cuestión cultural” y lo popular.

Lo que sigue es un intento de crítica puntual a cada una de estas modalidades de trabajar lo popular. Respecto a lo primero, ¿hasta qué punto la producción cinematográfica como un aspecto de la cultura de masas —otro es lo que la gente hace con esa oferta simbólica— no resultaba más que una extensión de la cultura hegemónica —tanto en el nivel local como en el global— que encontraba otros lenguajes y otras vías de propagación, más que su cuestionamiento? Por lo demás, ¿eran el fenómeno del cine o de la radio los únicos fenómenos sociales y culturales masivos que interesaron al gran público y que merecían este tipo de respuesta y atención? ¿No hubo acaso una explosión comparable en el ámbito deportivo, en el espacio cultural de la inmigración, en el teatro del carnaval, en los cambios en el estilo de vida y las costumbres producto del aumento del protagonismo de la clase obrera, de la modernización y el consumo, de la creciente presencia y protagonismo de la mujer en la vida social y cultural, lo mismo que del indígena o el negro a nivel continental (en este último caso, también en el plano local)? ¿No demandaban estos otros fenómenos una atención y respuesta equivalente?

Más importante todavía, ¿desde qué condiciones de recepción, claves y marcos teóricos (éticos, políticos, estéticos) se abordaba el análisis y la crítica cinematográfica? ¿Qué tipo de discurso cultural, estético, político fue el del comentario y la crítica de cine que se fue organizando en Marcha? ¿Surgió una crítica cinematográfica desde nuestra situación, desde Calibán (“Mi tarea aquí es hablar desde Calibán, no siempre sobre él”, dice Fernández Retamar [1993]) complementaria y coherente con, por ejemplo, los planteos del Nuevo Cine Latinoamericano o la Cinemateca del Tercer Mundo (aunque fuesen ambos fenómenos de vanguardia más que de cultura popular)? ¿O se limitó a ser un comentario y una crítica “desde ningún lugar”, “desde ningún marco teórico” —llegado el caso, a la Cahiers du cinema— al margen o sin conexión alguna, por ejemplo, con la proposición paralela de un Nuevo Cine Latinoamericano, o con la propia realidad y circunstancia de recepción?

Por otra parte, cuando se fue crítico del “catastrófico avance de los medios de comunicación” quizás se desestimó demasiado pronto la posibilidad de ocupar determinadas posiciones en la mediación de la oferta de la cultura de masas y de realizar una intervención propia dentro de ese “nuevos campos de producción cultural”, de formación de opinión y del gusto. La cultura de masas global funciona sobre la base de una red de operadores locales que también realizan una tarea de selección y distribución (de unos materiales y no de otros, de unos más, de otros menos, de ciertas procedencias y cines versus de otras procedencias y cines). Si bien mucho viene pre-digitado desde las casas matrices y “grandes poderes” comandan estos campos culturales, una infinidad de tareas y opciones recaen sobre la cultura local, y es allí donde se abren espacios y oportunidades de actuación (más allá de la mera recepción crítica). La Cinemateca Uruguaya (1953), el Festival Internacional de Cine Experimental y Documental organizado por Trelles y el SODRE (de 1954 en adelante), la propia asociación entre Marcha y la Cinemateca del Tercer Mundo en 1969, algunas editoras de discos (Ayuí/Tacuabé desde 1971) y radioemisoras fueron, ciertamente, incursiones en esta dirección. Sin embargo, en vez de ir al encuentro de la cultura de masas y meterse en el corazón de la bestia con la finalidad de encauzar en algo su curso, o alterar su perfil, parecieron conformarse con la organización de un circuito de cine experimental y culto en la vereda de enfrente o “prudentemente” alejado de la cultura de masas. (Distinto es el panorama en los 80 y 90 donde asistimos a una mayor audacia respecto a intervenir y realmente afectar y dar otro perfil a la cultura de masas en el nivel nacional, tanto al nivel de las salas, de las distribuidoras o de la televisión [Remedi 2001]).

Respecto a lo segundo cabe preguntarse ¿qué límites tenía la tematización y reelaboración de lo popular mediatizado por “la nueva novela”, ”el nuevo cine” o “la nueva canción”? ¿Hasta qué punto la literarización de la cultura del otro —de lo no-literario— en los téminos de la cultura letrada, no terminaba por silenciar y borrar al otro? (Remedi 1996 33) ¿No era posible, acaso, construir un espacio de encuentro e intercambio con el Otro y sus formas darle sentido y de vivir y de interpretar el mundo sin tener que pasar por la nueva novela? Un espacio, por ejemplo, en el que hubiera lugar para confrontar distintas formas de ver la realidad social, por un lado la de los académicos, novelistas y periodistas, y por otro, las de los propios actores sociales subalternos (como las lecturas y discusiones que compartieron y en las que chocaron Rosario Castellanos y Jesusa Palancares acerca del personaje homónimo y la historia de Hasta no verte Jesús mío), y quienes desde su subalternidad consiguen producir nuevas formas de ver la realidad.

¿Hasta qué punto “el arte nacional y popular” que destilaba la novela, esa forma “suprema y total” que elaboraba, “daba valor” y convertía en literatura “lo para-cultural”, no dejaba fuera lo esencial de lo popular nacional que también era cuerpo, gesto, oralidad, música, ritmo, experiencia sensual, paisaje, travesía, relación social, baile, sabor, movimiento, aroma, éxtasis, ganas de vivir, textura, temperatura, estado espiritual, y tantas cosas más, y cuya reducción a simple asunto literario, a nueva forma de escribir, a cosa de la imaginación, no puede sino conducir sino a una forma de violencia (estética, ética, social) (Remedi 1997 100-101), de avasallamiento y hasta de aniquilación cultural? Por el contrario, lo que era preciso visualizar era la existencia de una “esfera pública popular” —una suerte de país sumergido o paralelo, en los términos de Zibechi— y el trabajo de “los transculturadores populares” —contrapartes o dobles de los que habla Rama— que por su posición particular en la escena cultural, y por su sensibilidad y habilidades también particulares, acceden a determinados tipos de experiencias estéticas y materiales culturales (inaccesibles a los letrados) y que, por consiguiente, son capaces de producir determinados tipos de productos y de ofertas simbólicas y estéticas como no lo pueden hacer los letrados (Remedi 1992 144). Sin embargo aquella generación se aferró no sólo al proyecto de “hacer política mediante la formación de la opinión” (Gilman 153) sino también “al cambio de conciencia” a través de “la educación del gusto” por la belleza y la moral (Gilman 164-165), de la formación de la opinión estética y de la experiencia perceptual-estético-sensorial sin necesariamente cuestionarse mucho —y menos, cuestionarse a fondo— las bases políticas e ideológicas sobre las que se apoyaba ese programa de “educación sentimental” y de “elevación” estética y moral (Eagleton 1990; Giddens 1992). El testimonio y el cine documental, sin bien avanzaron un paso en dirección de ceder la interpretación y la palabra a las clases populares, no dejaron de encuadrar la palabra oral, el cuerpo, los gestos a la palabra escrita, el libro, en fin, a lo literario, y en el caso del cine, a lo cinematográfico; en ambos casos, en control del autor o de los autores letrados y subordinados a la lógica (política, económica, estética, etc.) del espacio cultural “culto” o letrado.

En cuanto a lo tercero, ¿qué impidió construir y llevar a la práctica un discurso analítico y eventualmente de crítica cultural de esas formas y discursos del entrenimiento, de la moda, de la belleza, del fútbol? ¿Qué impidió, por ejemplo, la reformulación vernácula o “nacionalización” del discurso de crítica cultural que pretendió hacer, cada uno en su estilo, momento y lugar, personajes tan diversos como R. Barthes, W. Benjamin, E. P. Thompson o C. R. L. James, que hacía tiempo que habían caído en la cuenta que la hegemonía —la dominación— burguesa y colonial de la que hablaba Gramsci (el temido imperialismo de Darío, Rodó o Quijano) se llevaba a cabo por la vía de ciertas imposiciones y “negociaciones” de índole estética y cultural, tanto literarias como no-literarias? ¿Qué contradicciones produjo esta serie de concesiones a lo popular junto a la idea y la valoración (predominante) de esas prácticas como “inferiores” —que no “elevan” (y por lo tanto que degradan y reproducen confusión, ignorancia, mediocridad)—, sumado a la ausencia de un discurso analítico y crítico vernáculo respecto a tales asuntos? Asuntos que, ciertamente, conformaban una parte de “la totalidad de la vida cotidiana” (Gilman 154) así como del “dato empírico” y “la realidad” que Marcha siempre pretendió atender y privilegiar como forma de echar por tierra las distintas mitologías acerca de la cultura nacional y la nacionalidad.

En cuanto al cuarto modo en que aparece el tema de lo popular, es decir en forma de crónica y reflexión acerca de la vida urbana, de la vida cotidiana, o de determinadas subculturas o problemáticas culturales particulares, cuatro son las reservas que se puede plantear. Primero, está claro que para los editores de Marcha estos aportes caían fuera de lo cultural ¿era porque se trataba del espacio social y cultural de lo popular? ¿era porque no se consideraba que estas situaciones implicaran una producción cultural, una economía-política cultural? Segundo, y quizás porque no se tomó estas cuestiones todo lo en serio que se las debió haber tomado, este tipo de exploración de la cultura nacional no fue muy lejos ni tuvo demasiada profundidad, es decir, no generó una forma más sistemática —una teoría, una hermenéutica— de “estudio cultural”, ni tampoco echó mano de las herramientas y modelos de operación que las diversas disciplinas (la antropología, la sociología, la historiografía, la sicología, la propia teoría cultural, etc.) habían generado y puesto a disposición. Es decir, los propios autores de estos trabajos —no solamente los editores— puede que también pensaran que la crónica o el informe alcanzaban, y que estos temas no merecían más. Es decir, no merecían un estudio y una reflexión cultural más… ¿científica? (del mismo modo que sí parecían merecerlo un poema, una novela o una obra de pintor nacional). Tercero, si bien este tipo de crónicas pone en evidencia una voluntad de mirar hacia lo popular, hacia un problema cultural extra-literario o extra-artístico, no me resulta igual de claro que siempre se consiga volver a interpretar la cultura nacional desde la posición de las personas —las subjetividades— allí localizadas. (Esta problemática remite a la diferencia, por ejemplo, entre el Carlos (1965) de Mario Handler, los relatos de Carlos en el film, la posibilidad que Carlos tomara la cámara e hiciera su propio film, no ya de sí mismo y de su vida sino de la realidad o de otras realidades —cosa que ha intentado hacer Handler, al menos de manera parcial, en su último film documental Aparte (2002) acerca de/con jóvenes marginados—, y los relatos de Carlos fuera de un film y por otras vías y que implica toda otra estética y situación comunicacional, marcada por la oralidad, la gestualidad, la corporalidad, las canciones o bailes que lo expresan, la forma de presentarse en público, o la forma de habitar y modificar su espacio material y social. Lo mismo podríamos haber ejemplificado esto mediante una novela testimonial, pongamos por caso, Biografía de un cimarrón (1968) de Miguel Barnet. Esto nos lleva al último punto, que es que muchas veces al mirar hacia lo popular faltó atender y prestar la atención hacia las formas expresivas del otro, las ocasiones en que el otro habla en sus propios espacios y tiempos, en fin, en sus propios términos (aún cuando eche mano o esté forzado a hacer uso de otros discursos, y aún cuando ésta sea una situación en la que tenga que acomodarse y encontrar la forma de hablar en el marco de un determinado orden y régimen político, económico y cultural, es decir, en condiciones que muchas veces no escoge ni controla del todo). A este respecto, son muy aisladas y tangenciales las ocasiones en que las formas expresivas populares fueron tomadas en cuenta. Así, por ejemplo, la nota “Carnavales son los de ahora” (1972) de Jorge Musto, aunque bienvenida, no pasó de ser una atención pasajera y superficial —coincidente con el período de celebración del carnaval— al vasto mundo de la cultura popular. Sobre todo, tardía.

Luego de estas respuestas e interrogantes respecto a las cuatro modalidades mediante las que Marcha se posicionó frente a la cultura popular queda por preguntarse ¿cuánto y qué decidió ignorar, erradicar y excluir? Quedó afuera, en principio, todo lo que el discurso letrado no pudo ni ver, ni tolerar, ni apreciar (ni valorar), ni domesticar, ni literaturizar en sus propios términos. Todo lo que amenazó y desafió y desagradó a la ciudad letrada, al sentido de la belleza y el gusto que compartía la élite intelectual sin mayores excepciones. En otras palabras: mucho, demasiado. Demasiada gente. Demasiadas experiencias estéticas. Demasiados aportes culturales. Demasiadas cosas hermosas, placenteras, y valiosas, que enriquecen a la experiencia humana. Todo un mundo. Muchos otros mundos hacia donde también hubiera sido necesario navegar.

Quiero creer que algo de esto intuyó y quiso formular la generación crítica cuando dio el salto al cine, a la canción, a la idea misma de la transculturación en tanto apreciación y absorción de ciertos elementos de otras culturas. Quizás faltó reconocer que había que dar otros saltos, que fuera de la literatura y los patrones sensoriales y estéticos dominantes existen otros espacios culturales, cosas que hacemos a diario, y todo otro conjunto de transculturadores (artesanos, carnavaleros, maestras, rockeros, señoras que conversan en la panadería, poetas de ómnibus, presentadores de noticias, cocineros, jóvenes que escogen consumir o llevar puesto ésto o aquéllo, o hacer el amor o matar siguiendo el modelo de tal o cual revista, canción o programa de televisión), todos y cada uno de ellos haciendo sus interpretaciones del mundo, sus selecciones, valoraciones, traslados, “traducciones” e invenciones. Que era preciso ensanchar la esfera pública —ensanchar la mirada y el “ojo crítico”— a fin de hacer posible un encuentro y un intercambio mayor, más multitudinario y a la larga más prolífico y enriquecedor. Que los contornos y las murallas de aquella ciudad descansaban sobre una historicidad, en algunos casos en la ceguera y la arbitriariedad, y en otros, en una probada efectividad para mantener un orden y sistema de privilegios, cuando no en un abierta misoginia, elitismo o racismo.

IV. Extramuros y sus riesgos

La crítica de la ciudad letrada, y en particular, del modo en que Marcha y toda una generación y un estadio de conciencia en el Uruguay pensó y se relacionó con la cultura popular, está plagada de riesgos. Entre ellos cuatro son los que me interesa subrayar. El primero de ellos, de corte ingenuo, es no reconocer nuestra doble —o múltiple— pertenencia y condición cultural. Lo mismo que Pedro Arcanjo, aquél personaje que primero interesara a Jorge Amado y luego a Nelson Pereira dos Santos, somos habitantes de muchos mundos, combatientes en muchos frentes, uno de los cuales es el mundo de la escritura, de la lectura, de la literatura, del mundo imaginario construido con pedacitos de novelas de Stevenson, de historias de Scherezada, de marinos, viajes intergalácticos, caballeros o profetas, como decía Borges en su “Prólogo” a Evaristo Carriego. No se trata de renunciar a este mundo, ni de olvidar el alfabeto, ni de quemar archivos y bibliotecas, y ni siquiera de dejar de difundir y referirse a la literatura —entre tantos otros discursos—, por cuanto sería simplemente una barbaridad. Pero no una barbaridad menor o mayor que la de ignorar y querer destruir otros mundos, los otros mundos en los que también transitamos e intervenimos. La cultura letrada constituye, obviamente, tan sólo una parte, muy pequeña, de lo que somos (Lo mismo podría decirse de otros mundos tomados de manera aislada, sea el espacio del carnaval, la cultura del deporte, el mundo del espectáculo o del hip-hop.)

Un segundo riesgo, de corte vanguardista, es el de simplemente sustituir unos espacios culturales por otros, y de privilegiar unos transculturadores por encima de otros (por ejemplo, la computadora o los videojuegos en lugar de la TV, la TV o el carnaval en lugar del cine, el carnaval o el rock en lugar de la literatura), cuando de lo que se trata es de recomponer una totalidad dialógica, un espacio social y cultural complejo irreducible a una forma de representar y ver la realidad, a una sola propuesta de sentido y de valor. La sustitución de una forma expresiva por otra puede resultar simplemente en “continuar por otras vías” la colonización del otro y de la cultura popular, actualizando el proyecto de transculturación narrativa que encandiló a Rama —que por definición domestica, recorta, descontextualiza, violenta, silencia, borra lo que molesta, lo que no cuadra, lo que no se comparte, lo que no se valora o lo que no se comprende— todo lo cual se puede hacer por igual tanto mediante una obra literaria, como mediante una película, una canción, o cualquier otra forma de lectura y representación. Recomponer la totalidad conflictiva, en cambio, como instancia negativa, de análisis y crítica, permite evitar el problema de tener que definir a priori lo (auténticamente) popular puesto que de lo que se trata es de enfrentar y “poner a dialogar” distintas expresiones y discursos provenientes de distintos ámbitos, así como de encontrar los marcos y las mediaciones que permitan llevar a cabo un análisis y una crítica política y estética de las distintas intervenciones, y que apunta a determinar y a interrogar aquello que ‘el pueblo adopta o no tiene más alternativa que adoptar como propio —independientemente de quién lo haya hecho o para quién—, porque es lo que más responde a su realidad, a sus valores, sus necesidades e intereses en un momento dado’ (Gramsci 195; el subrayado es mío.)

En efecto, un tercer riesgo, de corte populista, es el de pensar que para poder ver y relacionarnos con otras culturas, con la cultura popular, con otros transculturadores, con otras formas de hacer y de pensar y de vivir, es preciso suspender —o peor aún, renunciar— a la crítica política, ética y estética. Por el contrario, “debemos asumir la responsabilidad de no mellar el filo de esa herramienta, tan delicada como imprescindible, que alguien llamara la conciencia crítica” (Garcé 77). Prefiero, por consiguiente, ver a la cultura popular como un espacio-otro donde ocurren muchas cosas, de diversa índole, incluso contradictorias entre sí, y que es preciso mapear, cotejar, estudiar y criticar (Remedi 1992 138). No hay nada más contradictorio que la cultura popular (Gramsci 194): allí quedan expresados actos de subordinación, de acomodo, de opresión de otros (los cuales es preciso identificar y contrarrestar) lo mismo que actos de reafirmación, de protesta, de resistencia, de creación, signos de una “cultura emergente” (los cuales es preciso rescatar y ayudar a desplegar), del mismo modo que el yo es la resultante problemática de vivir en una sociedad y civilización determinada. El encuentro con el otro y su mundo, por tanto, tiene que ser parte de un proyecto de respeto, de apreciación (que nos aporta y enriquece) a la vez que de identificación de aquello que no favorece la convivencia, y que por lo tanto tiene que ser criticado y de alguna manera resuelto y superado.

Un cuarto riesgo, de corte teórico-metodológico, consiste en descuidar el “desde dónde” (desde qué posición social, proyecto, valores, en el marco de qué condiciones y estructuras de poder, etc.), el “cómo”, el “a fin de qué”, “con quién”, etc. vamos a realizar la crítica estética y política. (Vidal 1994) Todos desafíos teóricos, metodológicos, prácticos, etc., a resolver. En todo caso, está claro que la crítica de la ciudad letrada y la aceptación del encuentro con “lo popular” es todo menos fácil y simple, y por cierto, es bastante más difícil y complejo que limitarse a moverse dentro de la América Narcisa, la América Simplificada, o la América de Papel.

V. El botín

Muy poco me queda por agregar a este repaso del modo en que Marcha y “la conciencia crítica” uruguaya visualizó y se relacionó con la cultura popular, que es otra forma de hablar de el otro, y también de nuestra realidad social y cultural nacional concreta. Más allá de las críticas puntuales ya anotadas podemos decir que, en cuanto a “lo popular”, en lo fundamental, Marcha “miró para otra parte”. En los esfuerzos y episodios en que corrigió el rumbo o se aventuró un poquito más allá de la ciudad letrada y de la alta cultura, se “quedó corta”. No tuvo ni su E. P. Thompson, ni su Roland Barthes, ni su Stuart Hall. (Lo cual hay que tomarlo en el contexto de que esta generación se pensaba como “al día” con las ideas modernas). Más allá de los casos excepcionales ya mencionados (Alfaro, González Bermejo, Benedetti, Galeano, Handler, etc.) que dejaron entrever una capacidad especial para acercarse y posicionarse estéticamente “en la calle”, “entre la muchedumbre” (quizás sí hayamos tenido nuestros W. Benjamin y nuestros R. Barthes al fin y al cabo) me acecha la duda respecto a si los escritores y lectores de Marcha “amén de preservar una prudente distancia crítica que los protegiera de las tentaciones parroquialistas, realmente participaron […] de los valores, códigos lingüísticos e inquietudes de sus prójimos” (De Armas 88), y si, en realidad, no coincidieron con los intelectuales “que aunque sean de origen popular no se sienten ligados al [pueblo], no lo conocen ni sienten sus necesidades y aspiraciones […] con relación al pueblo son algo separado […] son más extranjeros que los extranjeros frente al pueblo-nación” (Gramsci en De Armas 89). En tal sentido, queda por reiterar un sentido de urgencia respecto a la necesidad de procesar con mayor velocidad los cambios que han ocurrido tanto en la sociedad y en la cultura nacional como en la teoría de la cultura y en la teoría de una política transformadora, donde la cultura —el edificio cultural— juega un papel pivotal. La necesidad de completar el mentado “cambio de paradigma cultural” implica dejar atrás muchos de los supuestos y tareas que se propuso para sí la generación de escritores y lectores de Marcha, al tiempo que profundizar su proyecto de crítica, y por otras vías, de otra manera, avanzar en nuestro proyecto de emancipación. No obstante, de ningún modo estamos en cero. Primero, la propia experiencia de Marcha, como vimos, abrió diversas puertas y rumbos (que aquí he llamado modalidades de pensar y relacionarse con lo popular). Segundo, en los 25 años que han pasado desde su clausura en 1974 también han sucedido cosas nuevas —y muy alentadoras— en este respecto, y hemos podido empezar a ver, a valorar y a relacionarnos mejor con muchas otras áreas y expresiones de lo popular, llámese: cultura afro, literatura testimonial, (historia o semiótica de) nuestra sensibilidad, medios masivos, vida cotidiana, antropología urbana, diversos tipos de festividades y religiosidad, radios comunitarias, corrientes vernáculas de rock, reggae o música tropical, sexualidad de los jóvenes, lenguaje de la ciudad, estudios de la cultural material, mirada feminista, cultura de la marginalidad, y mucho más. Todos fenómenos que ya no implican solamente un mirar hacia sino también un volver a repensar el país —la cultura nacional, al cultura latinoamericana— desde estos nuevos espacios, estéticas y formas de pensar. Si bien quizás no se haya realizado un cambio completo de paradigma, al menos podemos decir que hoy, al menos, hay una pugna entre dos maneras de ver y relacionarse con lo popular: una manera “que nace” y “otra que ha de helarte el corazón”. Marcha ha alumbrado ambas.

Por último, además de volver a señalar el proyecto pendiente de nuestra trans-modernidad (variante del proyecto inconcluso de la modernidad de Habermas, de la trasnochada apología de la modernidad de Berman, o la modernidad desbocada de Appadurai), pienso que la figura del Pedro Arcanjo capaz de moverse con placer y comodidad dentro y entre muchos mundos sin renunciar a ninguno (no necesariamente el Pedro Arcanjo algo idealista respecto a las posibilidades del melting pot), ofrece una salida bastante decorosa y eficiente al problema de la hibridez, de la subalternidad, y a tener que estar entrando y saliendo de la modernidad (o escapándose, o escondiéndose). En todo caso, está claro que muy otro será el papel que los intelectuales —la izquierda, en general— tendrán que jugar en relación a lo popular, al dato de nuestra realidad social y cultural, de nuestra vida cotidiana, de los otros concretos con que nos cruzamos a diario. Por sobre todo, otro deberá ser el fundamento ético y estético sobre el que se va a tener que apoyar tanto el análisis y la crítica (social o cultural) como un proyecto económico-político verdaderamente de recambio.

Bibliografía

Hugo Achugar, La biblioteca en ruinas. Reflexiones culturales desde la periferia. Montevideo: Trilce, 1994.

Hugo Alfaro, “Puntos suspensivos”, alocución final a “El debate que la izquierda se debía”, en Brecha, 16 de abril de 1992, contratapa.

Homero Alsina Thevenet (“H. Al.”) ”Quijano”, en Diccionario de la Literatura Uruguaya, Tomo II, Alberto Oreggioni, Director. Montevideo: Arca-Credisol, 1987, pp. 171-175.

Arjun Appadurai, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización (Trad, de Gustavo Remedi), Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica - Trilce, 2001.

Arturo Ardao, Etapas de la inteligencia uruguaya. Montevideo: Departamento de Publicaciones de la Universidad de la República, 1971.

Gustavo de Armas y Adolfo Garcé, Uruguay y su conciencia crítica. Intelectuales y política en el siglo XX. Montevideo, Trilce – Serie Desafíos, 1997.

Jorge Luis Borges, “La poesía gauchesca” en El “Martín Fierro. Buenos Aires: Columba, 1960 (3ª ed.)

Enrique Dussel, “The World-System and «Trans»-modernity”, Nepantla (Duke University) Vol. 3, Nº 2, 2002, pp. 221-244.

——————, “Europe, Modernity and Eurocentrism”, Nepantla (Duke University) Vol. 1, Nº 3, 2000, pp. 465-478.

Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford: Basil Blackwell, 1990.

——————, Una introducción a la teoría literaria. (Trad. de José Esteban Calderón) Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Roberto Fernández Retamar, Calibán. Apuntes sobre la cultura en nuestra América. México: Diógenes, (2da. Ed.) 1974.

—————, “Calibán quinientos años más tarde”, en Nuevo Texto Crítico, Vol. VI, Nº 11, 1993, pp. 223-244.

Néstor García Canclini, La culturas populares en el capitalismo. Buenos Aires: Nueva Imagen, 1981.

Anthony Giddens, The Transformation of Intimacy. Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1992,

Claudia Gilman, ”Política y cutura: marcha a partir de los años 60”, en Nuevo Texto Crítico, Vol. VI, Nº 11, 1993, 153-186.

Antonio Gramsci, Selections from Cultural Writings, Cambridge, Massachussetts: Harvard University Press, 1985.

Horacio Machín, “Ángel Rama y “La lección intelectual de Marcha””, en Ángel Rama y los estudios latinoamericanos, Mabel Moraña editora. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana - Serie Críticas, 1997, pp. 71-94

Luisa Peirano Basso, Marcha en Montevideo, y la formación de la conciencia latinoamericana a través de sus cuadernos. Buenos Aires, Javier Vergara, 2001.

Ángel Rama, La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1984.

__________. Transculturación narrativa en América Latina, México: Siglo XXI, (2da ed.) 1987.

__________, ”Más allá de la ciudad letrada”, entrevista de Mario Szichman en Espejo de escritores, Reina Roffé, editora. Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1985.

—————, García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular. Recopilación de clases dictadas en el Centro de investigaciones lingüístico literarias de la Universidad de Veracruz en 1972. Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias, 1986.

Gustavo Remedi, “Esfera pública popular y transculturadores populares. Propuesta de interpretación y crítica de la cultura nacional desde las prácticas culturales de las clases subalternas”, en Hermenéuticas de lo popular, Hernán Vidal, editor. Minneapolis, Minnesota: Institute for the Study of Ideologies and Literature-Literature and Human Rights Series, 1992, pp. 127-203.

__________, Murgas: El teatro de los tablados. Interpretación y crítica de la cultura nacional. Montevideo: Trilce, 1996.

—————, “Theorizing Popular Culture Studies in Uruguay”, en Studies in Latin American Popular Culture, Vol. 15, 1996, pp. 85-97.

—————, “Representaciones de la ciudad: Apuntes para una crítica cultural”, en The 17th Lousiana Conference on Hispanic Languages and Literatures (Lousiana State University, Baton Rouge), 1996, pp. 237-254.

—————, “Los lenguajes de la conciencia histórica: a propósito de Una ciudad sin memoria”, en Memoria colectiva y políticas de olvido, Argentina y Uruguay, 1970-1990, Adriana Bergero y Fernando Reati, compiladores, Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora - Serie estudios Culturales, 1997, pp.345-369.

—————, “La ciudad letrada: Ángel Rama y la espacialización del análisis cultural”, en Ángel Rama y los estudios latinoamericanos, Mabel Moraña, editora. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana - Serie Críticas, 1997, pp. 97-122.

—————, “The Production of Local Public Spheres: Community Radio Stations (1996), que aparecerá en Latin American Cultural Studies. A Reader, editado por Ana del Sarto, Alicia Ríos y Abril Trigo (Duke University Press).

—————, ”Fantomas contra los vampiros multinacionales 2ª parte (o la batalla por la esfera pública)”, Escenario 2, Año 1, Nº 3, 200o, (Montevideo), pp. 58-62.

—————, ”Los demonios de Ariel. Fuentes del imaginario cultural popular a principios del s. XX” (2000), que aparecerá en El imaginario cultural en el Uruguay (Tomo 2), Hugo Achugar y Mabel Moraña, editores (Montevideo, Trilce)

—————, ”Montevideo en sus pliegues: Mediaciones y mediadores en la ciudad” (2001) que aparecerá en Reconfiguraciones materiales y simbólicas de la cultura del Cono Sur Post-dictatorial, editado por Laura Martins (Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, University of Pittsburgh).

Pablo Rocca, 35 años en Marcha. Crítica y literatura en Marcha y en el Uruguay 1939-1974, en Nuevo Texto Crítico (Stanford University), Jorge Rufinelli, Director, Vo1. VI, Nº 11, 1993, pp. 3-151. También publicado en Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo - División Cultura, 1992.

—————, “Marcha”, en Diccionario de Literatura Uruguaya, Tomo III, Alberto Oreggioni, Director. Montevideo: Arca, 1991, pp. 335-340.

William Rowe y Vivian Schelling. Memory and Modernity. Popular Culture in Latin America. London: Verso, 1991.

Jorge Rufinelli, “Ángel Rama, Marcha y la crítica literaria latinoamericana en los 60s”, Nuevo Texto Crítico, Vol. VII, Nº. 14-15, Julio 1994 - Junio 1995.

——————, Crítica en Marcha. Ensayos sobre literatura latinoamericana. México: Premia - La Red de Jonás, 1979.

Mario Sambarino, La cultura nacional como problema. Montevideo: Nuestra Tierra, Nº 46, 1970.

Abril Trigo, ¿Cultura uruguaya o culturas linyeras? (Para una cartografía de la modernidad uruguaya). Montevideo: Vintén, 1997.

Gustavo Verdesio, Forgotten Conquests Rereading the New World From the Margins. Philadelphia: Temple University, press, 2001.

Hernán Vidal, ”Para una redefinición culturalista de la crítica literaria latinoamericana”, Ideologies and Literature, Vol. IV, Nº 16, 1983.

——————, “Hacia un modelo general de la sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo”, Fascismo y experiencia literaria, Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1985.

——————, Poética de la población marginal: Fundamentos materialistas para una historiografía estética. Minneapolis: The Prisma Institute, 1987.

——————, ”The Notion of Otherness Within the Framework of National Cultures”, Gestos, 11, abril, 1991.

——————, ”The Concept of Colonial and Postcolonial Discourse”, Latin American Research Review, Vol. 28, Nº3, 1993.

——————, Crítica literaria como defensa de los derechos humanos: Cuestión teórica, University of California, Irvine, Hispanic Studies, Nº 2, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1994.

Raúl Zibechi, “La venganza de las cucarachas”, en Brecha, 13 de enero de 1995, contratapa.

__________, “La izquierda sorprendida”, en Brecha, 16 de diciembre de 1994, pp. 3-5

*  *  *