Gustavo A. Remedi*

Dialéctica de la Globalización:

La Mediación (También) es el Mensaje**

Al contrario de lo que propondría un materialismo estático —y sin con esto pretender retroceder hacia una postura idealista— todas las esferas del acontecer humano (la actividad económica, la política, las relaciones sociales, las diversas actividades de la vida diaria, tanto pública como íntima) se apoyan o se entrelazan con la actividad cultural: un edificio simbólico y valórico. Ello no significa que no existan fuerzas y determinaciones materiales, básicas, fundamentales, insoslayables. No. Sólo significa que esos factores son inertes —no significan  nada, ni por sí solos resultan en nada— sin el contrapunto de la actividad simbólica, significante, dadora de sentido: la actividad discursiva, ideológica, cultural.1 Del mismo modo, tanto la materia como las ideas son inertes fuera de las prácticas humanas concretas2 que las conjugan y las ponen en movimiento. Aun a pesar de las determinaciones más tiránicas, y de la fuerza de los hábitos, los seres humanos no hacemos nada fuera de un discurso simbólico (un relato) que lo encuadre, que lo guie, que lo legisle. Ni siquiera las cosas más elementales —nacer, comer, copular, matar, morir. Por lo pronto, es gracias a los discursos que pasamos la vida oponiéndonos a tales determinaciones, al dato inmediato, al sentido común; razón por la cual hacemos las cosas más terribles y estúpidas, pero también las más hermosas y esperanzadoras.

Por lo demás, la propia actividad cultural, como toda actividad humana, también se apoya en una materialidad3  insoslayable: cuerpos, procesos síquicos, libidinales, objetos, instrumentos, máquinas, industrias enteras, usinas eléctricas, satélites, ejércitos, parlamentos. Como todo edificio, el edificio ideológico también es una construcción humana, histórica, social, resultado del campo de producción cultural4.

Una parte del campo de producción cultural la constituyen las instituciones y relaciones sociales (la casa, el trabajo, el cuartel, el sindicato, el partido de fútbol), todas las actividades, hábitos humanos y tecnologías del cuerpo5, desde las más complejas hasta las más elementales. Otra parte la constituyen las instituciones culturales clásicas, tanto públicas como privadas: las instituciones educativas, las iglesias, los periódicos, las editoriales, las bibliotecas, los espectáculos en vivo, los espacios públicos, las formas arquitectónicas. Una tercera parte, no obstante, la constituyen todo otro conjunto de prácticas culturales históricamente asociadas a flujos transnacionales: el cine, la televisión, la radio, los contenidos disponibles por medio de las computadoras, el teléfono, la correspondencia, el correo electrónico, y por supuesto, los viajes: esa forma particular de cultivo, de conocimiento y de comunicación, privilegiada desde la antigüedad clásica.  Por esto, como en el cuento “La continuidad de los parques” de Cortázar, es muy difícil saber dónde empieza y dónde termina la esfera pública6: la red de instancias y lugares donde se conforma la opinión y la sensibilidad pública, donde se construyen identidades colectivas, sentidos de la historia, visiones de mundo; conceptos, valores, sueños, proyectos; cosas como la confianza, el miedo, la esperanza o la fe.

Algo menos difícil, en cambio, es aceptar que tanto la construcción y administración de estas esferas públicas como nuestra participación en ellas —y en especial, las esferas públicas transnacionales— son procesos complejos y sobre todo,  altamente mediados. Por consiguiente, tanto la esfera pública como el campo de producción cultural siempre serán espacios de intervención, de contestación, de disputa7, y estarán necesariamente atravesados (o encuadrados, si se prefiere) por la serie de competencias, contiendas y asimetrías que provienen del campo político, económico o social.

Es, precisamente, sobre este espacio social de mediación, usualmente transparente —es decir, invisible— desde la perspectiva de la vida cotidiana, que queremos llamar la atención.

El fetichismo de la globalización.

Con la expansión de la retórica de la globalización no faltan quienes consideran que, en el actual modelo de sociedad, la actividad cultural —y prácticamente todo— ha pasado a ser gobernado “desde fuera”: por los grandes mercados y por las corporaciones transnacionales. El espacio cultural nacional —agregan— no puede ni debe hacerle frente al avance de la cultura global (léase, la cultura norteamericana, y en un segundo plano, la cultura regional): en el mundo actual ya no hay espacio ni razón de existir para las culturas nacionales. La globalización sería un proceso tan inevitable como automático (es decir, que funcionaría por cuenta propia), ante lo cual ni hay que buscar responsables ni hay mucho que hacer.  Por lo demás, este sería un proceso particularmente fuera de control porque ocurre en un plano espiritual, inmaterial y virtual. ¿Cómo pretender administrar los gustos, los deseos, los sentimientos, los fantasmas? ¿A quién se le puede ocurrir querer encauzar flujos y movidas culturales que vienen “por el aire”, provenientes de todos lados y de ningún lado, puestos a circular por todos y por nadie?

Una segunda consecuencia de la retórica de la globalización es la creencia en el carácter homogéneo de la cultura global. Debido a las razones ya mencionadas, la cultura local sería más o menos idéntica a una supuesta cultura global, absolutamente permeable a todos los fenómenos y flujos culturales provenientes del exterior, y en definitiva, algo así como un eco y extensión inmediata del mundo, todo esto ofrecido como argumento de nuestra pertenencia e inclusión en la modernidad, o en la postmodernidad. (Felicitaciones y aplausos. Sentimiento de satisfacción y conformidad). La referencia a artefactos, productos y prácticas sociales y culturales asociadas a dicha modernidad (computadoras, películas extranjeras, proveedores de tevé, programas de televisión, noticieros, discos, modas, marcas, etc.) serían lo suficientemente elocuentes —reza el argumento— para demostrar y dar por concluida la discusión acerca de nuestra situación de pertenencia y contemporaneidad.

No caben dudas de que ambos razonamientos contienen una buena cuota de razón. Es decir, efectivamente, un puñado de grandes corporaciones transnacionales (principalmente norteamericanas, más alguna que otra europea o japonesa: Disney, News Corp.-Fox, AOL-Time- Warner, Microsoft, TCI, Hughes, DreamWorks, Viacom, EMI, Bertelsmann, Vivendi, ATT-Sony) han adquirido un poder de comando de nuestra cultura nacional (y de otras culturas) difícil de igualar y contrarrestar8. Asimismo, tampoco se puede negar el modo en que la computadora se ha integrado al desempeño laboral, las relaciones interpersonales y la vida familiar. Ni la disponibilidad local, adquisición y uso de un conjunto de artefactos, productos, “movidas” y “modelos” que, producidos por la industria cultural norteamericana, inundan la cultura global —y también, nuestra cultura nacional. Tal el caso de los shoppings y los McDonalds, las nuevas formaciones suburbanas y sus respectivas autopistas (como en la Ciudad de la Costa), el “mail”, la world wide web como fuente de conocimiento e información, los juegos de computadoras y CD-ROMS, la oferta discográfica, cinematográfica (películas, videos) y televisiva (noticieros, películas, seriales, sit-coms, etcétera), ya sea por tevé abierta como por cable o transmisión satelital.

Sin embargo, y pese a todo lo anterior, basta desplazarse por el mundo —de manera real o virtual— para comprobar, primero, las enormes diferencias culturales (y de toda índole) existentes entre distintas sociedades y regiones del globo, y hasta entre ciudades relativamente vecinas (pongamos por caso Montevideo, Santiago de Chile, La Paz, Porto Alegre o Asunción del Paraguay), pero también para descubrir las diferencias, precisamente en aquellos territorios y prácticas usualmente tomadas como símbolos, indicios y “pruebas” de pertenencia, identidad con el mundo o “la modernidad”, como en los casos particulares del campo de la televisión local, del cine, la música, la telefonía o la computación —lo mismo que del crédito, el tránsito, la vestimenta o la alimentación. Basta que uno dirija una mirada más detallista, más a fondo, más empírica o fenomenológica precisamente a dichos campos y prácticas culturales concretas para redescubrirlas (afectados y alterados por nuestra sociedad, nuestra cultura, nuestro clima, nuestra pequeñez o condición periférica) paradójicamente, como símbolos de nuestra no pertenencia, de nuestra diferencia y originalidad.

En efecto, un acercamiento algo más detenido al campo de la producción cultural local (como contrapartida y complemento, por ejemplo, de los estudios del consumo y la recepción) ofrece otra perspectiva de lo que está sucediendo en la cultura nacional, poniendo en evidencia tanto la materialidad e historicidad específica de cada uno de nuestros campos de producción cultural, como la inevitable presencia y labor de un conjunto de actores sociales que intervienen y que a diario reiventan y ponen a andar la máquina cultural —los equipos y constelaciones de nuevos letrados9 y nuevos transculturadores10 sin cuya labor no existiría ni cultura nacional ni cultura global.

La mediación como espacio para la participación. 

Si, por ejemplo, aceptamos que hoy la representación11 e imaginación del mundo12 está fuertemente ligada a relatos de diverso tipo que nos llegan de muchas maneras (computadora, tevé, cine, discos, prensa, radios, etcétera), reflexionar acerca del complejo cultural local que registra, selecciona, importa, pone en circulación, almacena y administra estas imágenes y relatos resulta ser un paso elemental para la comprensión de nuestra cultura nacional.

Enfocar en la estructura del modo de producción cultural así como en el proceso de mediación entre lo global y lo local (más que en sus contenidos) no sólo permite poder visualizar el espacio social y material donde tiene lugar la producción cultural sino que, al restaurar la agencia, la historicidad, también hace posible redescubrir nuestra participación así como nuestros márgenes de actuación e intervención en la construcción real y simbólica del mundo —más acá de la globalización y más allá de nuestra mera labor de receptores o consumidores.

Dicho esto, también es preciso matizar diciendo que está claro que en tanto consumidores y receptores las personas también somos, de alguna manera, “co-productores” culturales, y que de esa forma, ejercemos “ciertos poderes”, que algunos han equiparado al ejercicio de la ciudadanía en la posmodernidad13. Enfrentados a determinadas opciones, optamos. Cada vez que se nos pone delante una determinada imagen o relato, en tanto receptores activos, críticos, en un aquí y un ahora concretos, miramos selectivamente, inyectamos historias personales y contextos, asignamos significados y producimos sentidos; en suma, cerramos la obra abierta y redondeamos el círculo hermenéutico14. Más aún, no sólo completamos la obra sino que la transformamos en otras cosas —y hasta podemos llegarla a alterar, radical y completamente. Sin embargo, todas estas intervenciones culturales no dejan de ser fundamentalmente reactivas, subalternas15, dependientes de un determinado insumo cultural, que será más o menos amplio, más o menos rico, más o menos sesgado, pero siempre encuadrado, pre-digitado, obra de otros actores. Constituirse en actores culturales plenos, en cambio, implica poder embarcarse en formas de actividad cultural más complejas y diversas, que permitan ir más allá de la reacción y la respuesta (aunque sea crítica) a determinadas ofertas y flujos culturales, que no tengan por límite los actuales insumos, y que incluyan la posibilidad de poder expresarse y crear cosas propias pero también de intervenir en la producción de opciones de disponibilidad cultural: mayores opciones, para más gente.

En suma, pese a que la actividad cultural suele asociarse al terreno de las ideas, las emociones, los sentimientos, los afectos —y que podría explicar el carácter etéreo, ingrávido y espiritual que a menudo evoca el arte— es preciso atender a su correspondiente materialidad: el mundo constituido por locales, máquinas, cables, fábricas, contenedores, cuentas bancarias, usinas, antenas, satélites, zonas francas, así como por una multitud de personas (artistas, fabricantes, técnicos, gerentes, operadores, importadores, vendedores, consumidores, vigilantes, etc.) que resultan ser el soporte social y material de la industria cultural nacional. Esto, a su vez, nos obliga a repensar qué entendemos por “cultura nacional”.

La cultura nacional como reelaboración local de lo global.

Si en el pasado se tendió a pensar la cultura nacional como el conjunto de características, costumbres y obras producidas por la población nacional, quizás hoy, cuando hablamos de la cultura nacional —en un contexto global— haya que pensar tanto en el resultado de la producción local así como de la particular intermediación y administración a escala nacional-local del flujo cultural global, y que resulta en otro tipo de producción local en tanto aclimatación y “nacionalización” de lo global.

 En efecto, “la cultura global” no sólo no circula de manera automática ni de manera homogénea, sino que en realidad se parece a una suerte de colcha de retazos. A su vez, cada uno de esos retazos es un producto más o menos “original” y diferente (nacional, local) resultado de la labor de agencias y actores culturales locales, tanto privados como estatales.

Tales actores culturales (ya sea en calidad de representantes, socios, intermediarios, empresarios, directivos, empleados, técnicos o legisladores) conservan y hacen uso de un conjunto de opciones, poderes y decisiones culturales que afectan y de esa manera moldean “la cultura nacional”.

Así, hablar de la música nacional, por ejemplo, implica identificar y visualizar cada uno de los múltiples segmentos que conforman —y en los que se puede descomponer, a efectos del análisis— el campo de la producción musical: los artistas, los sellos, las corporaciones, las distintas asociaciones, los espacios de regulación, los mecanismos de recaudación, los estudios de grabación, las fábricas donde se hacen y duplican los discos, las imprentas, las compañías de distribución, las bocas de salida (disquerías, radios, bailes, conciertos), las agencias publicitarias, la maquinaria de promoción, así como los medios y publicaciones en torno a las cuales se articulan elaboraciones discursivas a propósito de la producción musical, vinculadas, a su vez, a otros dos procesos culturales como son el consumo y el papel de la música en tanto práctica social, capital cultural y estrategia de construcción de diferencias e identidades.  

De la misma manera, hablar del cine, el video o de los canales y programas de televisión que circulan y que efectivamente se ven a nivel nacional, implicará enfocar la atención en los actores sociales, las instituciones y diveras prácticas y racionalidades (sociales políticas, económicas, etc.) que intervienen, median y producen nuestra cultura televisiva, radial o cinematográfica.16

Aterrizar la discusión relativa a la globalización cultural en términos de los agentes y las instituciones que operan en el campo de la producción cultural nacional y local, revela historias, procesos y problemas a resolver invisibles e impensables desde otras perspectivas y concepciones. Una vez que un determinado programa de televisión, una melodía que escuchamos por la radio, un video que aparece en la estantería del almacén del barrio, o un estreno cinematográfico dejan de ser fetiches17 caídos del cielo, fuera del tiempo, hechos y llegados por arte de magia, y podemos visualizarlas, en cambio, como resultados espirituales y materiales de una actividad humana concreta, realizada por personas de carne y hueso, que hacen las cosas sobre la base de un conjunto de intereses, condicionamientos y motivaciones específicas, y que tiene lugar en contextos sociales, culturales y políticos concretos, allí comienza la Historia.

Localizar e historizar, a su vez, implica dar un primer paso tanto en la dirección de producir conocimiento acerca del complejo cultural nacional y sus problemas específicos (a partir de los cuales poder teorizar), de recobrar la capacidad de participar e intervenir en la esfera pública nacional (regional, global) así como de poder generar y regenerar esferas de producción de conocimiento e información, de circulación y disponibilidad cultural y de encuentro y de diálogo que hagan posibles una sociedad efectivamente más globalizada (es decir, no sólo norteamericanizada) y más democrática, es decir, donde la mediación cultural no esté tan en manos de una reducida formación oligopólica local más o menos articulada a un igualmente estrecho oligopolio global.

No se trata, valga aclarar, de perseguir una política cultural nacionalista ni aislacionista; ni de un afán por afirmar una diferencia esencial o el folklore nacional. Se trata de mejorar los mecanismos por los cuales accedemos e intervenimos en la cultura global, en lo que está pasando en el mundo y que, por cierto, es bastante más y bastante mejor de lo que se suele importar y distribuir via CNN, los dos o tres proveedores locales de TV, las cuatro o cinco multinacionales del disco que operan en Uruguay, Hoyts General Cinema o CD Warehouse. Se trata de democratizar la cultura (no de bloquear el acceso), de abrir horizontes (no de reforzar actitudes provincianas, vulgares estereotipos de uno y otro). De caer en la cuenta acerca del papel fundamental que juega la cultura como apoyatura del modelo neoliberal, de la necesidad de construir otra cultura que sirva de apoyatura a otro modelo de sociedad, y de la importancia de la agencia cultural, de la intermediación y de nuestra condición de local.

____________

* Gustavo Remedi es Doctor en Literatura Hispánica y Estudios Comparados de Sociedades y Discursos (Universidad de Minnesota, Minneapolis, 1993) y Associate Professor del Departamento de Lenguas Modernas y Literatura y del Programa de Estudios de América Latina y el Caribe de Trinity College (Hartford, Connecticut). Ha publicado numerosos ensayos relacionados a la cultura popular, la ciudad y la vida urbana como discurso cultural, y distintos aspectos relativos a la construcción y manejo de la esferas públicas. También es autor de Murga: El teatro de los tablados (Trilce, 1996) (Primer premio del Ministerio de Educación  y Cultura [1997] categoría Ensayo sobre arte), y de la primera edición en castellano de La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización, de Arjun Appadurai (Fondo de Cultura Económica/Trilce, 2001). Este semestre es docente de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad ORT y del Programa de Master en Literatura de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.

** Ponencia presentada en el XXIII International Congress, Latin  American Studies Association,

(Washington  D. C., U. S.,  4-8 Sept. 2001), con el título de “Papel de los intermediarios y los productores locales en la globalización cultural”.

Referencias bibliográficas

1 Eliseo Verón, “Discursos sociales”, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa, 1996.

2 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life. Berkeley, Cal.: University of California Press, 1984.

3 Raymond Williams, Culture. London: Fontana Paperbacks, 1981.

4 Pierre Bourdieu, “The intellectual field: a world apart”, In  Other Words. Essays Towards a Reflexive Sociology. Stanford, Cal.: Stanford University Press,  1990.

5 Marcel Mauss, “Techniques of the body”, Economy and Society, Nº 2, 1973.

6 Jürgen Harbermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989; Gustavo Remedi, “Esfera pública popular y transculturadores populares”, Hermenéuticas de lo popular, Hernán Vidal, editor, Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1992; Gustavo Remedi, “La ciudad latinoamericana S. A. (o el asalto al espacio  público)”, Escenario 2 (Montevideo), Vol. 1, Nº 1, 2000.

7 Terry Eagleton, La idea de cultura. Una mirada sobre los conflictos culturales, trad. de Ramón José del Castillo. Barcelona: Paidós, 2001.

8 Herbert Schiller, Culture Inc.: The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press, 1989; Robert W. McChesney, “The New Global Media: It's a Small World of Big Conglomerates”, The Nation (U. S.), Noviembre, 1999.

9 Angel Rama, La ciudad letrada. Hanover: New Hampshire: Ediciones del Norte, 1984; Gustavo Remedi, “Ciudad letrada: Angel Rama y la espacialización del análisis cultural”, Angel Rama. Estudios críticos, Mabel Moraña, Editor. Pittsburgh:  Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana., Biblioteca de América, 1997.

10 Angel Rama, Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1982.

11 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación, trad. de Claudia Ferrari, Barcelona: Gedisa, 1999.

12 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización, trad. de Gustavo Remedi, Buenos Aires/Montevideo: Fondo de Cultura Económica-Trilce, 2001.

13 Néstor García Canclini, Ciudadanos y consumidores. Conflictos multiculturales de la globalización. México: Grijalbo, 1995.

14 Paul Ricoeur, “Mundo del texto y mundo del lector”, Temps et récit, Vol. III, Éditions du Seuil, París, 1985, trad. de Isabel Vericat y Françoise Perus, Historia y Literatura, Françoise Perus, compiladora, México: Instituto Mora, 1994.

15 Daniel Mato, “Not “Studying the Subaltern, but Studying with “Subaltern” Social Groups, or at Least, Studying the Hegemonic Articulations of Power”, Nepantla: Views from South, Duke University Press, Vol. 1, Nº3, 2000.

16 Laura Pallares y Luis Stolovich, Medios masivos de comunicación en el Uruguay. Serie Los poderosos. Montevideo: Centro Uruguay Independiente, 1991; Industrias culturales en el Uruguay, Claudio Rama, coordinador: Montevideo: Arca, 1992; Gustavo Remedi, “El campo de la producción cultural televisiva: Conectados a Big Brother, ¿desconectados del mundo?”, Brecha, Año 16, Nº 800, 30 de marzo, 16-17; Gustavo Remedi, “Si me voy antes que vos... El campo de la producción musical nacional y la globalización”, Brecha, Año 16, Nº 815, 13 de julio de 2001, 8-10; Gustavo Remedi “El cine en casa: ¿Una historia condicionada y terminal? El campo del video en Uruguay, Brecha, Año 16, Nº 827, 5 de octubre de 2001, 12-13; Gustavo Remedi, “Historias sin Plot Point: El campo del cine en  Uruguay”, Brecha, Año 16, Nº 829, 19 de octubre de 2001, 14-16.

17 Georg Lukacs, “Society and the individual”, Conversations with Lukacs, Hans Heinsz Holz et al., eds. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1974.