De Juan Moreira a Un oso rojo:
Crisis del modelo neoliberal y estética neo-gauchesca.
Entre los muchos aportes de Hernán Vidal al estudio de la literatura y los discursos culturales en América Latin1, me interesa aquí subrayar su propuesta de abordar la producción simbólica e ideológica en relación a un proceso social e histórico de fondo, y de enmarcar la actividad discursiva en la historia de “las emancipaciones latinoamericanas” (Vidal, La literatura 11), y que, más allá de las diversas formas que ha adoptado2 o los logros que ha alcanzado, a juicio de Vidal, se originó y debe continuar anclada en la defensa y promoción de los derechos humanos de las personas y de los pueblos (Vidal, Crítica 19).
A partir de un seguimiento de los vaivenes y derroteros de dicho proceso de emancipación, y privilegiando la cuestión de los derechos humanos, una de las tareas de la crítica es exponer “la mala conciencia de los monumentos culturales” del Estado (Vidal, Crítica 121); en respuesta a la amnesia y los sucesivos quiebres y desbarajustes que ocasiona la dependencia: reconstruir una memoria histórica, la continuidad de los problemas de fondo. Se trata, sigue su planteo —irreverente para muchos— de convertirnos nosotros mismos en “productores culturales desde una posición política” (del Sarto et al. 10) aportando una mejor comprensión de la naturaleza y el funcionamiento del ámbito discursivo, ideológico y estético, y poniendo especial atención a su función en relación a la preservación o transformación del modo en que está organizada la sociedad y la cultura. Tales irreverencias implican, a su vez, otras dos formas de indisciplinamiento: primero, familiarizarnos con una realidad social, histórica y estética externa al hecho literario o discursivo (poner atención al contexto social, a la materialidad de toda práctica discursiva, al horizonte y la práctica política), y segundo, salir de las bibliotecas y atender lo que ocurre en la esfera pública (“nadie crea lo que dicen de las bibliotecas universitarias norteamericanas: en ellas están todos los libros menos los que uno debería leer” [Rama en Machín 79]) a fin de buscar y descubrir nuevas subjetividades y discursos simbólicos, dentro y fuera de la institución literaria, en la medida que pongan de manifiesto nuevas realidades, enfoques y preocupaciones invisibles de otra manera.
En correspondencia con tales premisas, propongo que nos detengamos a reflexionar acerca del film Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano3, el documental Aparte(2002) de Mario Handler4, los discos Esperando salir (2000) elaborados en los talleres de Colonia Berro5 y los rap de Anthony Rodríguez6, en la medida que estas obras representan —y nos permiten discutir desde un punto de vista ideológico y estético— la creciente pobreza, marginalidad y violencia que afecta a nuestras sociedades, y en especial, a las clases populares, la juventud y la niñez, a raíz del colapso del Estado Neoliberal.La discusión de estas obras, en particular, apunta a identificar y delinear un tipo de problemática, sensibilidad y subjetividad neo-gauchesca7 que nace durante el siglo XIX como una forma de protesta y de denuncia de la falta de respeto a los derechos humanos por parte del proyecto liberal de modernización e inserción de nuestras sociedades y culturas en el mercado internacional, y que de diversas maneras —más y menos evidentes— sobrevive y se extiende hasta nuestros días.
Gauchos de ayer y de hoy
No sigo a caudillos ni en leyes me atraco
Y voy por los rumbos clareados de mi antojo8
Soy Pereyra por mi mamá, e Inodoro por mi tata,
que era sanitario
Hablar de una estética neo-gauchesca (casi que por definición, “anti-liberal”) supone primeramente que, en el marco del capitalismo periférico, la antigua frontera —nuestro lejano oeste— hoy se ha instalado en el seno mismo de nuestras ciudades modernas, y ha pasado a ser sinónimo de vida urbana, de nuestra vivencia de Occidente. Segundo, asumir que el problema del gaucho y la subjetividad gauchesca han ido mutando y cargándose de nuevos significados y connotaciones a lo largo del espacio y el tiempo9, hasta encarnar hoy en padres de familia desempleados, pobres que deambulan por nuestras ciudades con sus carros tirados por caballos, rateros en motoneta, jóvenes y niños de la calle convertidos en bandidos, presos y fugitivos.
En un principio, en el contexto de las Guerras de Independencia, la subjetividad gauchesca se presentó como un ethos revolucionario popular en los cielitos y diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo, lo cual se reiterará a fines del XIX y principios del XX, cuando el gaucho vuelve a ser visto como un rebelde y un revolucionario— por ejemplo, asociado a la gesta de Aparicio Saravia, o incluso, en la propia Revolución Mexicana.
Pasado el episodio de la Independencia y las Guerras Civiles, el gaucho fue pronto demonizado, por ejemplo, en el Facundo de Sarmiento, quien proponía la eliminación de todo lo que se asociara con lo gauchesco —y lo aindiado—, en tanto que para él ambos eran sinónimo de barbarie y obstáculo para la paz, el orden, la civilización y el progreso, en suma, una amenaza a la sociedad y las instituciones de la modernidad. No sólo Rosas; ni Artigas ni Rivera se salvaron de ser vistos como poco más que unos contrabandistas y matreros.
En el último cuarto del s. XIX, el gaucho adquiere una imagen más favorable en la primera parte del Martín Fierro, y especialmente, en Juan Moreira, la novela de folletín de Eduardo Gutiérrez basada en la historia de un “bandido rural” —título del reciente CD de León Gieco—, transformada por José J. Podestá, primero en pantomima de circo, y luego en tragedia popular romántica (en sainete criollo), y que tomaremos como paradigma y modelo.
Un punto de inflexión en la vida cimarrona y el modo de ser gauchesco fue la apropiación privada de la tierra, el alambrado de los campos, la construcción del territorio nacional y el efectivo control por parte de los ejércitos nacionales de dicho territorio, tras la constitución de los Estados nacionales organizados por las oligarquías criollas, todo lo cual fue un requisito para la integración de las economías latinoamericanas en el mercado internacional en el marco del librecambismo hegemonizado por Inglaterra. La apropiación privada y el alambrado de los campos —del mar, del cielo, de las estrellas— desorientó e hizo tambalear al habitante del campo abierto, el cual se convirtió en “un rebelde primitivo” (Hobsbawm), en un transgresor de fronteras, alambrados y propiedades privadas, y que a falta de otras oportunidades se volvió un asaltante de rebaños, caravanas y caminos, y tuvo que irse más allá de los alambrados: fuera de la civilización, donde no le alcanzara el brazo de la nueva ley, ni el telégrafo ni los ferrocarriles, ni las partidas de los ejércitos, y así terminó mezclándose con otros desplazados, cimarrones y fugitivos —como lo muestra el Martín Fierro, y también, en otro contexto, el film de Clint Eastwood El fugitivo Josey Wales.
La modernidad ofreció al gaucho un nuevo papel social en la división del trabajo y muchos habitantes del campo se reciclaron como soldados de tropa, peones rurales, trabajadores zafrales, y con ello a poco “el canto se transformó en cuento” (Hamed 51) — un cuento sin fin (“El fin”)—; y el gaucho se convirtió en los mensú de Horacio Quiroga, el hábil y recio encargado de diversas faenas campestres en Don Segundo Sombra, en los gauchos arruinados, resentidos y moribundos de Florencio Sánchez, o en los patéticos pendencieros de almacén de Jorge L. Borges (“El sur”), hasta disolverse en manierismo criollista, en leyenda, en ideomito (Trigo 86).
Con las olas migratorias del campo a la ciudad que caracterizaron las primeras décadas del siglo XX, el gaucho se volvió obrero y buscavidas, y fue a parar a los pensionados y los conventillos del arrabal y de la orilla. Junto a los negros y los inmigrantes recién llegados, el gaucho mudó en compadrito, timbero, cafishio, feriante o pugilista, y de ese caldo saldrá, entre mates, cañas y guitarra, la milonga, el candombe y el tango10.
Sin arriesgar demasiado, el propio Cacho Garibaldi, el centroforward de Agustín Cuzzani, mezcla de gringo, futbóler y humilde muchacho de barrio —con poca educación pero muy noble, libre y de gran corazón— encarna la subjetividad, la visión del mundo, la rebeldía medio anarquista y el pathos del gaucho. En el “Rodríguez” de Paco Espínola, donde el gaucho se encuentra ni más ni menos que con el propio Maligno y donde éste le ofrece todo tipo de “tentaciones” modernas (difícil evitar pensar en el Simón del Desierto de Buñuel), el gaucho se va delineando como un espacio sicológico y ethos popular (libérrimo, humilde, arisco, sabio, incorruptible), planteo que se repite con Miseria, el personaje de El Herrero y la muerte de Jorge Curi y Mercedes Rein, un alegato contra los poderosos, las culturas de la Muerte —y las dictaduras militares.
A pesar de la tantas veces decretada “muerte del pastor” (Hamed 28), la del gaucho es una presencia ubicua en nuestra cultura: reaparece en la tira cómica “Inodoro Pereyra, El Renegáu” de Roberto Fontanarrosa, en las canciones de Washington Benavídes, en el “Orejano” (“que no le han puesto la marca”, sin dueño) de Los Olimareños, en el “Chueco Maciel” (un Robin Hood de los cantegriles) de Daniel Viglietti, es paciencia y sabiduría en la canción de Alfredo Zitarrosa o Atahualpa Yupanki, es murga en los tablados del carnaval de Montevideo, y se vuelve “santo” en el culto al gaucho Antonio Gil11.
A principios del s. XXI, aparece integrado a la teatralidad política, tanto en las marchas de poncho y a caballo de la Federación Rural, como en los Actos del Centenario de la gesta de Aparicio Saravia, aprovechados por el Partido Nacional como parte de la campaña electoral de 2004, y hasta en algunas poses del senador Mujica12, dirigente histórico del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, preso político y rehén durante la dictadura militar.
Pero más allá de estas apariciones más obvias —y quizás menos verdaderamente gauchescas—, en la medida que las sucesivas reestructuras de la sociedad, la cultura y la producción a que obliga la modernidad dependiente no han podido integrar productivamente ni a la población rural, ni a los obreros de las fábricas cerradas, ni a la clase media hoy desempleada y arruinada, el gaucho se ha transformado, sobre todo, en el nuevo pobre que se afincó en las villas y asentamientos urbanos, en los marginados y los bandidos de la ciudad, y es así como el ethos, la subjetividad y la estética gauchesca permanece siendo un elemento pivotal de nuestra cultural popular, de los sufrimientos y las luchas del pueblo.
Fronteras urbanas
Le doy limosna a Martín Fierro y al Quijote
Que están cansados de luchar
Pidiendo en Plaza Once13
Según Claudio Aliscioni, corresponsal de Clarín en Montevideo: “Apenas veinte minutos separan al barrio Borro del centro [...] La zona es un desierto de frontera entre dos mundos: hacia el sur elegante, yacen los lujos importados de la costanera montevideana. Hacia el norte, la cara del desamparo latinoamericano [...] casas de chapa y barro, techos de troncos o paja; telas colgantes por puertas; ropa secándose al sol; basura y animales en las cunetas; aguas servidas; carteles insólitos” [el subrayado es mío]14.
La última crisis que asoló la región del Plata no vino sino a coronar décadas de estancamiento y deterioro, y se expresa en economías, sociedades, culturas y escenarios desfigurados e irreconocibles. En tanto punto de inflexión, la crisis de 2001 incluyó la quiebra y vaciamiento de varios bancos, tanto privados como estatales, la retención de las cuentas de ahorro y a plazo fijo, el colapso de la industria, el consumo, el comercio, y con ello, del empleo, los ingresos, los beneficios sociales, en suma, de la calidad de vida. En su conjunto, la crisis desarrollista del último medio siglo —que muchos supieron aprovechar— empobreció a vastos sectores de la clase trabajadora y de la clase media, que pasaron a integrar las filas de la nueva pobreza. También golpeó a quienes ya eran pobres e indigentes y que ahora ya no tendrán prácticamente ninguna posibilidad de “salir de pobres”. La pobreza, además, se volvió transgeneracional: ya no afecta a una generación sino a dos, tres y cuatro generaciones: niños de parejas jóvenes y madres solteras que viven en la pobreza porque nacieron en hogares pobres, y esos niños también reproducirán ese cultura de la pobreza. Se trata ahora de una pobreza infantilizada y feminizada —niños, jóvenes, hijos de parejas jóvenes, madres solteras—, y aunque la CEPAL sostenga que el 79% de los uruguayos son de clase media, la pobreza se ha duplicado en Uruguay y el 50% de los niños y jóvenes son pobres. Finalmente, la brecha que separa a ricos y pobres se ha agravado, tanto en lo económico como en lo sociocultural. El abrumador crecimiento de los cantegriles —hoy rebautizados más asépticamente con el nombre de “asentamientos irregulares”15— viene acompañado además por una fractura cultural y un creciente conflicto entre los habitantes del Montevideo familiar y un Montevideo desconocido y siniestro.
Y es allí que, aunque parezca mentira —como dice la canción— se originan muchas de las cosas que uno ve que pasan por las calles de Montevideo: escuelas que en realidad son comedores de niños porque las familias no los pueden alimentar, familias desalojadas que viven en la calle al resguardo de su viejos muebles y pertenencias, mendigos de todas las edades por todas partes, clasificadores de basura y cartoneros que recorren al ciudad con sus carros tirados por caballos, vendedores de escombros, esquinas llenas de limpiadores de parabrisas, carteristas, malabaristas y tragafuegos, ómnibus de los que constantemente suben y bajan ciegos, enfermos siquiátricos, drogadictos en recuperación, padres de familia sin trabajo, poetas, actores y músicos, vendedores de casi cualquier cosa, avenidas y plazas llenas de feriantes y comerciantes itinerantes, largas colas para buscar empleo en un supermercado, o de corredores de puerta, aeropuertos llenos, de un lado los hijos y los nietos, del otro los viejos.
Al abrigo de esta violencia y de estos miedos (el miedo al desempleo, a la pobreza, a perder la casa, a no poder criar a los hijos) se va gestando otra de las formas y significados del miedo en América latina: el miedo a esos otros tan diferentes a nosotros con los que tenemos que compartir la ciudad y convivir a diario, que nos vendrán a robar, a invadir y a “tomar la casa”, a matar por casi nada, el miedo a que mañana o en un tiempo para nada lejano o improbable nosotros mismos nos transformemos en ellos.
La violencia social, física y moral de los privilegiados contra los excluidos encuentra su respuesta y complemento en la violencia de los propios marginados que se vuelven contra la sociedad que los ha expulsado y abandonado, y se expresa en el aumento de las actividades ilícitas de todo tipo y gravedad: arrebatos, secuestros, agresiones contra otras personas o sus propiedades, viejecitas que aparecen violadas y descuartizadas, bandas criminales de todas los tamaños, calibres y edades, tiroteos. Hoy las cárceles no dan abasto, los procesos judiciales están infinitamente atrasados —la gente está presa sin condena—, y para muchas familias y barrios enteros la Colonia Berro y el Comcar —el horror de la cárcel— ha pasado a ser su extensión y destino natural, lo mismo que nacer pobre, crecer en un asentamiento, trabajar entre la basura, andar pidiendo por la calle, perder un hermano, o ser comido por un perro.
La Vuelta de Juan Moreira
Justicia que queda chica
Donde la vida no vale16
Uno de los atractivos de Juan Moreira reside, precisamente, en que nos presenta dos mundos en colisión, “dos ethos en conflicto”, por una parte, los tiempos modernos, la nueva ley y la nueva justicia, representados por el Alcalde, el gringo Sardetti, el mal amigo Giménez, el ejército: el ethos social dominante. Por otro lado, los valores, los modos de comportamiento y el sentido de la justicia, la nobleza y la dignidad gauchescos, representados por el héroe trágico romántico Juan Moreira, Vicenta, su mujer, el Tata Viejo, su buen amigo Julián, el joven político Marañón, el Sargento Navarro, con todo lo cual se identifica el pueblo que asiste a este “teatro de los pobres” (Rama 124 en Legrás 27) y al cual “valora por verse representado” (Legrás 28). La identificación con Moreira es tanto ideológica y ética como estética: la pulpería, la guitarreada, la fiesta —el ámbito de la perspectiva y la justicia popular— es ocupado (sicológica, afectiva y físicamente) y vivido gustosamente como un espacio propio tanto por parte de los actores como de los espectadores. Esa identificación estética hace posible que los espectadores miren, vivan y juzguen el mundo desde este lugar compartido y familiar.
Juan Moreira es doblemente víctima: primero, víctima de la estafa y la mentira del comerciante (“el buen ciudadano”); segundo, víctima del nuevo orden y la nueva ley representada por el Alcalde, quien toma partido por Sardetti, maltrata y encarcela a Moreira, y pone en evidencia la inmoralidad e injusticia de esa civilización. A partir de allí Moreira comete, a conciencia, el error trágico de defender su dignidad y de responder contra la injusticia de la instituciones haciendo “justicia por mano propia” —no tenía muchas opciones— aún sabiendo que, en la vida moderna esto le va a traer la ruina y la muerte. Aun si los espectadores no acompañamos a Moreira en su harmatia (tanto él como nosotros sabemos, porque el texto lo va presagiando, que ello sólo puede conducir a la catástrofe), le damos cierta razón al “bárbaro”, y sobre todo, admiramos el resto de sus actitudes y valores: su dignidad, su valentía, su generosidad, su nobleza y cortesía, su entereza, por ejemplo, cuando hace uso de la violencia solamente dentro de lo que manda el código de honor gauchesco, cuando arriesga su vida por salvar a los sicarios que tratan de matar a Marañón, o cuando entiende y perdona a su esposa, engañada por Giménez, todo lo cual contrasta con la cobardía, la mentira y la falta de escrúpulos de los modernos, como el Alcade, que asesina a un inocente (Tata Viejo), quiere “alzarse” con su mujer, y envía toda una partida de soldados a asesinar a Moreira mientras duerme.
La representación trágico-romántica de estos dos ethos en conflicto; la celebración de un conjunto de valores humanos superiores encarnados en alguien que está al margen —en contra— de la ley; la perspectiva y la posición que ocupa el espectador frente —o como parte— de este enfrentamiento; el desdibujamiento de la línea que separa a protagonistas, autores y espectadores —reunidos en el espacio de la fiesta—; la violación y la irreverencia respecto de ciertos protocolos y normas de género; la fronterización de la ciudades, son algunos de los rasgos discursivos que, justamente, vuelven a aparecer tanto en Un oso rojo, como en Aparte, los rap de Anthony Rodríguez o Esperando Salir, y de este modo, a reinstalar una subjetividad y una estética gauchesca hoy, en pleno siglo XXI.
Más de cien años después Un oso rojo viene a plantearnos problemas y dilemas muy similares, esta vez protagonizados por un padre (“Oso”) que, acorralado por la pobreza y el desempleo, participa de un asalto a un banco, de un tiroteo con la policía y termina preso. Caetano, sin embargo, nos coloca en el comienzo como invitados a la fiesta de cumpleaños de la bebita del protagonista —momentos antes del asalto—, en una casita muy modesta inundada con el ritmo y la melodía de una cumbia villera (antes el mundo de “ellos”, del cual ahora también participamos nosotros), y con ello, nos integra al núcleo familiar de los protagonistas: nos hace ver el mundo desde este espacio y perspectiva. En efecto, uno de los hallazgos de Caetano es haber encontrado la forma de hablar de un Buenos Aires extraño, desfamiliarizado, pero no desde fuera ni desde lejos, sino desde una mirada, una perspectiva y una experiencia familiar e intimista, forzándonos incluso a identificarnos con el Oso y su familia, a reconocernos en ellos.
Tras cumplir varios años de condena, las opciones de Oso no son mejores que antes de ir a la cárcel: apenas consigue un trabajo chatarra como chofer de remise gracias al favor de un amigo. Cuando va a reclamar su parte del botín, le proponen llevar a cabo un segundo asalto, pero todos saben que aprovecharán la ocasión para quitárselo del medio. Para colmo de males, al salir de prisión, encuentra que su esposa vive con otro hombre, alguien que la ayudó a ella y a su niña mientras su esposo estaba en la cárcel. La mujer, de aspecto joven y profesional, ahora se desempeña como empleada doméstica. Su concubino, también de aspecto de profesional pero sin trabajo, alterna su búsqueda de empleo con apuestas a los caballos, por lo que, además, se halla endeudado, sin crédito y golpeado por sus acreedores.
Sin tropezar en el melodrama, la historia se carga de tensión a raíz de que por no poder pagar la hipoteca, la familia está a punto de perder la casa. La casa no es sólo una parte estructural de la trama, también es parte de una propuesta estética. Es una casa de clase media a medio terminar en San Justo, una zona pobre de Buenos Aires, sin veredas y con calles de barro (“tené cuidado, que eso es el Far West”, dice uno de los protagonistas) y que junto con otros barrios del mismo aspecto, como en los que están situados el almacén o la oficina de remises, dan forma a una representación de Buenos Aires poco frecuente en el cine argentino, acostumbrado a abusar de las avenidas del centro, los barrios y residencias de clase media, las confiterías y los cafés. Por el contrario, la casa a medio terminar, su mobiliario y su decorado (la fachada, el mantel, el empapelado), los paisajes callejeros, la cartelería urbana, el paisaje sonoro, los objetos que habitan ese otro lugar (el propio oso rojo al que hace referencia el título), todo contribuye a delinear una nueva imagen de Buenos Aires basada en una vivencia popular de Buenos Aires, y al mismo tiempo, de un Buenos Aires cambiado: la textura de nuestro Far West. Los espacios interiores de Caetano también apuestan a una estética que para muchos puede resultar grasa o kistch pero que, en definitiva, lo mismo que las calles de tierra, la ausencia de veredas, los frentes con rejas o la cumbia de fondo, o bien nos resultan familiares (nos representan), o bien nos obligan a posicionarnos y ver el mundo desde esta nueva familiaridad.
Este otro tipo de ciudad, la ciudad donde ahora vivimos —donde tienen lugar todas las obras de Caetano— es, además, el escenario perfecto para ambientar un western suburbano (Ormaechea), los tiroteos, los atracos y los asaltos de banco: un espacio donde reina “la ley de la selva”, “la ley del más fuerte” y “la ley del revólver”. Sin embargo, Caetano se las ingenia para proponernos un planteo a la Juan Moreira en más de un sentido. Primeramente, por las muchas similaridades entre los personajes y la trama de una y otra obra. Segundo, al proponernos un conflicto entre dos ethos, dos sensibilidades en pugna: por un lado, un escenario marco definido por la barbarie y la inmoralidad modernas caracterizada por la pobreza y la falta de opciones y que promueve el individualismo, la indiferencia, el aprovecharse del más débil, la falta de escrúpulos, “el sálvese quien pueda”. Por otro, un ethos solidario y que ‘opta por la acción en vez de la verborragia’ (Ormaechea), encarnado en el personaje del padre y esposo convertido en bandido. Tercero, en la reacción de Oso ante la nueva situación de pareja de su esposa, o las reglas que le impone para ver a su hija. En efecto, ante el inminente desalojo de la familia, el Oso escoge ayudarlos, primero protegiendo a su reemplazante de una paliza (“el cornudo de tu padre no te enseñó que a los borrachos no se les pega” le dice a los matones del almacén donde se levantan apuestas) y luego, optando por una actitud casi martirológica: aceptando a participar de un nuevo y último asalto, para que su esposa y su hija puedan pagar la hipoteca y conservar la casa, porque según el Oso: “a la gente hay que cuidarla”. Respecto a este punto, Caetano nos compromete a tomar partido por nuestro personaje, en parte, como dijimos, por su entrega a la acción, en parte por los ideales humanistas y superiores que lo motivan, pero además porque, como dice el protagonista, “pero si toda la plata es afanada”.
Al igual que Juan Moreira, Un oso rojo nos invita a ponernos ideológicamente —y afectivamente— fuera de la ley y el orden, porque es una mala ley y porque es un orden inmoral e injusto. A cambio nos propone afiliarnos a una nueva ley y un nuevo orden: una cierta manera de actuar, ciertos principios éticos, una determinada sensibilidad y estética medio villera. A diferencia de Juan Moreira, sin embargo, Caetano evita el final trágico alternando entre un planteo neorrealista y uno de ficción western o urban western, de modo que el Oso, tras un tiroteo de antología y de manera exageradamente inverosímil mata a dos matones con su última bala, escapando de momento a su sentencia de muerte, y dando pie a un final incierto pero abierto y más o menos feliz, que evita el efecto catártico y coercitivo de la tragedia clásica (Boal 141), y que hace posible que, aún habiéndonos identificado con Oso —y sigamos con él—, no debamos enfrentarnos, siempre y cuando la cosa quede aquí, a ningún castigo aleccionador.
Handler también, igual que Caetano, nos lleva en el comienzo de Aparte a la intimidad de una fiesta en un hogar pobre de un asentamiento Montevideano, lugar en que también reinan la cumbia, las paredes de bloques, los ambientes diminutos y llenos de gente, los techos de chapa, pero también la dignidad y la humanidad de los personajes de este lugar apartado de Montevideo —este Montevideo invisible, desconocido y desfigurado— y que, a la vez, es en lo que Montevideo se ha ido convirtiendo de unos años a esta parte, es decir, lo que Montevideo es para cada vez más montevideanos, y por lo tanto lo que resulta familiar a más montevideanos. Al igual que Podestá y Caetano el primer problema a resolver es el de la perspectiva y la mirada: cómo presentar un Montevideo “apartado” y extraño desde la familiaridad, desde la convivencia a fin de facilitar ciertos grados de identificación y complicidad.
Al privilegiar una imagen, vivencia y perspectiva chocante e irreverente de la nueva sociedad uruguaya (siempre tan proclive a presentarse europea, letrada, de clase media), la propuesta de Handler, un documentalista de larga trayectoria en el Uruguay, no se limita a la representación clínica y distante de la cultura marginal (como lo hiciera con Carlos [1967]), sino que esta vez apuesta a una representación entreverada con la realidad, corriendo una serie de riesgos, e incurriendo en una serie de transgresiones —espaciales, musicales, cinematográficas, legales, éticas, etc.— que son a la vez algunas de sus aristas más controvertibles pero también con más filo y elocuencia.
Para comenzar Handler se pone a la par con los jóvenes con quien está trabajando y está filmando, y esto significa no sólo habitar y convivir en sus hogares o centros de reclusión, sino participar en una serie de intercambios (sociales, económicos, culturales) constitutivos de su vida cotidiana. De hecho, se ha acusado a Handler de ofrecer dinero a los protagonistas del documental para grabar cómo se hacían los cortes (dentro del propio recinto de la Colonia Berro) o para que ellos mismos filmaran su intimidad, sus vidas de pareja, sus actividades ilícitas. Una de las protagonistas principales, que el documental registra viviendo con una amiga suya en el apartamento de Handler (en la última escena), ha dicho a la prensa haber tenido una transacción sexual con el director en alguna ocasión. Asimismo, desde el oficialismo se ha criticado a Handler por haber contravenido el Código del Niño, el cual para proteger a los menores prohibe mostrar sus rostros, pero ninguno de estos mismos críticos denuncian la violación en la que incurre el Estado al no garantizar el cumplimiento de los derechos de estos mismos chicos y sus familias, bastante más importante que mostrar o no sus caras.
Por el contrario, y dejando de lado críticas formalistas y moralistas impostadas, Handler buscó y consiguió anular la posibilidad —la ficción— de mantenerse afuera, incorruptiblemente, y de no ser tocado, ni transformar la realidad documentada, toda una aspiración y una pretensión de objetividad propias de la estética burguesa. A partir de ciertos grados de transgresión e ilegalidad —y la violación de la normativa y el ethos dominante— Handler nos propone que ese mundo aparte no es tan lejano, ni nosotros estamos tan afuera, ni somos tan inocentes, sino que, por el contrario, somos parte de una misma realidad social, vivimos en la misma ciudad. A diferencia de un tratamiento aséptico Handler borra sucesivas fronteras y límites, construye un espacio de humanidad compartida (no exenta de las asimetrías que persigue denunciar, y que en vano podría intentar ocultar), toma y da, invade y fisgonea sus espacios, pero también deja que ellos invadan y recorran los suyos. En ese intercambio director y protagonistas momentáneamente se igualan, se intercambian, se encuentran en su humanidad misma; el documentalista resuelve el riesgo de convertir a su personajes en animales de zoológico, del otro lado de la reja o el vidrio, aunque, naturalmente, todos quedan expuestos a otros riesgos.
El director es tan culpable como el espectador escandalizado, o por lo menos, no más culpable. No nos incomoda que existan los chicos de la calle, que trafiquen con drogas o el sexo, que se droguen o se corten cuando están deprimidos, nos incomoda que Handler lo haya puesto en una pantalla, que haya sido parte de ese mundo, que los haya tratado con tanta familiaridad y hasta dejado entrar a su casa, porque al hacerlo puso en evidencia la cercanía y la contigüidad de ambos mundos, los ha acercado; nos ha presentado lo horrendo como algo normal, habitual —extraordinario sólo desde la perspectiva de los privilegiados.
Handler construye y se posiciona en su propio espacio estético, legal y ético. Al exponerse él mismo a las consecuencias de vivir al borde o fuera de la ley —exponerse al juicio legal, a la crítica moralista, a tener que ausentarse por un tiempo— se vuelve a plantear un conflicto entre dos ethos y estéticas en pugna, a la manera de Juan Moreira y Un oso rojo. Por un lado, un ethos y una legalidad que hipócritamente condena a Handler por sus violaciones y transgresiones (no haberse comportado en correspondencia a un modelo ideal de persona culta, de cineasta que sabe sus límites, su lugar), y por otro lado, un ethos que al tiempo que convive, se iguala y se mezcla con los marginados —destruyendo distintos tipos de muros y barreras, sobre todo simbólicas— muestra el horror de la marginalidad.
En el caso del proyecto Esperando Salir de la Colonia Berro, el trabajo colectivo en los talleres, las presentaciones en público, la grabación, los propios discos, cada instancia a su modo, ocupan el lugar y cumplen la misma función, de la fiesta. Los talleres, los viajes al estudio y las presentaciones en vivo, a pesar de las asimetrías, son vividas como instancias festivas, de relativa igualación, de diálogo, de encuentro. Los discos, a su vez, ofrecen una experiencia estética atractiva que, pese a la intermediación de los docentes, los intérpretes y los medios de comunicación, permite un encuentro a mitad de camino entre los menores infractores privados de libertad y la gente de afuera, así como diferentes grados de entendimiento, complicidad e identificación. Una parte de ese atractivo reside en la elección de los intérpretes y las voces —la plana mayor de la canción—, y también en una propuesta musical buscadamente ecléctica y de amplio rango en cuanto a géneros (y que va de la milonga al rock, pasando por la chamarrita, la huella, el candombe, el tango, la murga, el rap o el pop), todo lo cual construye un lenguaje común, un gusto compartido. El otro atractivo es que los textos permiten un acercamiento a la vida interior, el estado de ánimo y la visión del mundo desde la experiencia y la perspectiva de los chicos de la Colonia Berro, porque la poesía y la canción son una forma idónea para expresar los sentimientos, las razones y los deseos más íntimos. Es así como nos enteramos de sus historias y vivencias, de la tristeza del encierro y el ansia de libertad, del tiempo perdido, de cómo extrañan a los seres queridos (“Esperando salir”, “Candombe del Piedras”), de sus muchos amores pasados (“Avenida Sarandí”), ausentes (“Chamarrita nocturna”, “Se largó a llover”), o imposibles (“Un ángel en la ciudad”).
Los talleres ofrecen un espacio de expresión contra “el silencio que siento / el silencio es eterno / mi silencio”, y a pesar del encierro, ciertos grados de libertad. Los chicos quedan momentáneamente liberados de su identidad de marginales y criminales: escribiendo y cantando pueden jugar a adoptar, soñar, proyectar y tratar de construir otras identidades y roles. Las canciones permiten a los chicos contar su historia, descubrir facetas escondidas de su personalidad, exteriorizar sus sentidos de la verdad, de la política o de la injusticia social.
Una parte pivotal del discurso de los chicos gira en torno, justamente, del conflicto que plantea el requisito del arrepentimiento y el cambio de comportamiento —requisito para salir y poder reinsertarse en la civilización—, y por otro lado, la contradicción de que dicha civilización no ha cambiado: sigue sin garantizar el respeto de los derechos del niño, sigue sin ofrecer oportunidades —de un trabajo, de una vivienda, de una vida digna—, y sigue siendo inhumana, injusta e inmoral. Si en la “Despedida” de la murga La Menor hay una manifestación de arrepentimiento (“nos equivocamos y por eso hoy / la murga lo paga con esta canción”) no olvidan las razones que los ha llevado a delinquir, porque como explica la “Despedida”: “(...) no se olviden que en la realidad / nadie nace malo y esta es la verdad / tan sólo se hace y no es casualidad / la calle no brinda la oportunidad / de vivir la vida como uno más”.
El protagonista del “Cuplé del Chorro” más que arrepentirse denuncia y critica la insensibilidad, la indiferencia y la falta de solidaridad de la gente cuando dice “si nadie me da una mano como puedo yo cambiar” [...] “cuando pedimos amor nos comemos un garrón”. Luego se dirige hacia al Coro (escenificación de la sociedad, y de al menos una parte de los espectadores) y hace un recuento de su historia y un resumen de su crítica: “laburo yo no encontraba / tampoco mucho busqué / con el sueldo que hoy te pagan / el afano es al revés” [luego] “mirándolos de cerca / no me pueden engañar / ustedes también son chorros”.
El cuplé construye otro espacio de poder desde donde se redefine la ley, lo que es legal e ilegal, y por lo tanto, quiénes son los verdaderos ladrones y las verdaderas víctimas. Lo mismo que con Caetano y Handler, el problema es uno de perspectiva, y el Cuplé lo resuelve haciendo que el Coro cambie de posición y tome partido por el Chorro. “El chorro tiene razón / la murga también robó [por estar desafinada]”. Así queda planteada, nuevamente, la tensión entre dos maneras de ver la justicia y la legitimidad del orden: por un lado, la de la cultura oficial que ha condenado a los jóvenes a la cárcel por los delitos cometidos, y por otro, la perspectiva de los propios jóvenes que acusan a la sociedad de robarles a ellos: sus vidas, su niñez, su trabajo, su futuro, sus derechos, condenándolos a nacer y vivir en la miseria. Por eso, La Menor termina con un final que puede interpretarse como ambiguo e inquietante, si no francamente irreverente y desafiante: “[la murga] sale de las rejas en esta ocasión / sin pedir permiso sin pedir perdón”.
La Menor participó en el concurso de murgas juveniles de 1998 (organizado por la Comisión de la Juventud de la Intendencia Municipal de Montevideo) y obtuvo el Tercer Premio como “mejor espectáculo” y una mención especial en el rubro “textos”. La dimensión artística del evento no pudo ocultar ni resolver una realidad de fondo: su corta edad, los guardias que los custodiaban, el regreso de los chicos a la cárcel, lo incambiado de la situación social, el estigma y la mala fama que los persigue. Tampoco pudo evitar del todo la posibilidad de escaparse, de volver a romper con el orden y la legalidad, de reafirmar su humanidad, y especialmente, su niñez —posibilidad que algunos no dejaron pasar— si no en la ocasión del Concurso, sí cuando tocó la hora de ir al estudio a grabar. Es parte del riesgo, del aprendizaje de la ciudad.
Los rap de Anthony Rodríguez, aún inéditos, también surgieron de los talleres de música del INTERJ. El rap del Cadorna17 también pone de manifiesto la violencia urbana —“y es que tiene que ser así”— y la fractura de nuestras culturas en dos mundos, dos ethos sociales: por una parte, el de “la gente de abajo”, y por otro, el del “mundo de la ignorancia” [que] “no valora a la gente de abajo” y “no dan importancia / a toda esa gente que anda sin trabajo”, o “ésos que hablan por hablar” y “votan a cualquiera y después se vienen a quejar [...] y por eso son ignorantes” (repite tres veces).
Al margen de la legalidad, la ética y la estética civilizadas, la importancia y el uso simbólico de los “fierros”, no persigue —según Anthony— un fin delictivo, sino restablecer, mediante un recurso de crueldad —a veces teatral, otras real— una moralidad y una sensibilidad degradadas: “Si no es para robarles a los viejos importantes / esos que caminan por la calle agrandados” sino para que cuando “vean” los fierros no corran despavoridos sino “valoren a la gente de abajo”. Anthony cuestiona —e invierte— la validez y la moralidad de la civilización, porque mientras “la gente […] se mata laburando”, el mundo de arriba, un mundo carente de conciencia y de moral, “los siguen robando”.
Pese a provenir del “Pato Feo del Cadorna” (seudónimo que nos remite a la fábula homónima encarnada en un asentamiento Montevideano) y ser invisible y sin valor para la cultura dominante (porque “no sale en ninguna revista”), el planteo de Anthony se afilia, sin embargo, con la poética y la ética popular fundante de la nacionalidad representada en la figura heroica de José Artigas: “Yo capaz que en un tiempo ya no exista / no se olviden de este rap que es bien artiguista”. El autor, no obstante, no reclama para sí el monopolio de la verdad ni representar todas las verdades —lo cual sería lo usual en un planteo épico clásico— sino ejercer su derecho a afirmar y expresar su individualidad (“y esto lo cantó, Anthony Rodríguez”), sus sueños (“sueño con una moto / pero que sea Honda”) y su verdad: “Yo capaz que me estoy equivocando / Pero de última lo estoy expresando”.
En otro de su temas, centrado en el tema de la guerra, vuelve a presentar un conflicto entre dos ethos: por un lado, un orden y una ley que condena a los delincuentes menores como el propio Anthony y sus amigos, y que castiga sus infracciones con gran severidad, pero que permite, es ciega y calla frente a los verdaderos crímenes: “la justicia no persigue el dominio / de toda esa gente que está obsesionada”:
Los gordos de los grandes ya no se pueden arreglar
Comienzan la guerra y no la piensan terminar
Y es muy raro que la terminen
Y que EE.UU. pague sus crimen [sic]
Crimen[sic] que están salados
Un error más grande que las rapiñas que yo hago
Pero las rapiñas las pago sólo yo
Y en la maldita guerra la pagan un montón
Y como siempre muchos niños
Aun proviniendo del mundo de la escasez y la delincuencia, de una lejana frontera urbana, la voz poética se destaca por su profunda preocupación política y moral: “Miro a mi costado en el muro acostado / Comentando para mí ¿esa guerra habrá terminado?”. Esta preocupación deje entrever una sensibilidad ecuménica y humanista, y tiene un alcance a la vez universal y ciudadana: “La gente que se opone termina asesinada / y eso no puede ser así / Yo no quiero éso para nuestro país”. El texto, finalmente expone una paradoja: los chicos de la calle, los menores privados parecen tener una mejor capacidad de análisis y entendimiento histórico y político que las clases privilegiadas e ilustradas. Aun siendo un marginal, y ocasionalmente, un delincuente, Anthony, expone una comprensión clara de la causa de la guerra, de tanta injusticia y muerte, y de quiénes son los inmorales, los ignorantes y los criminales de verdad.
La no publicación del disco de Anthony Rodríguez plantea otra serie de interrogantes respecto al pánico de las instituciones —de la sociedad toda— a ser enjuiciadas y ser encontradas culpables ni más ni menos que por aquellos que la civilización —la ley y el orden— determina que son los bandidos y los culpables. Lo mismo que Aparte, Esperando salir y Un oso rojo nos pone frente al borde mismo del horizonte estético, moral y legal de una coyuntura histórica, de un modelo cultural: el límite de lo que el modelo puede o no tolerar sin alterarse o indigestarse.
Bibliografía
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NOTAS
1 Este trabajo fue presentado en el panel “Hernán Vidal: Una aproximación teórica a la crítica de la cultura desde los derechos humanos”, panel organizado por Lola Proaño Gómez y Alicia del Campo, en el que expusieron Alicia del Campo, Gustavo Verdesio, Javier Sanjinés, Gustavo Remedi, Lola Proaño y Hernán Vidal. XXV Congress of the Latin American Studies Association, Las Vegas, Nevada, octubre 7-9, 2004. La ponencia original se titulaba “La otra guerra y el otro olvido”.
2 La resistencia al colonialismo y al imperialismo, la lucha por la independencia, la abolición de la esclavitud y contra la discriminación racial, el deseo de progreso social que animó a ilustrados y positivistas, la organización y la lucha sindical, el indigenismo, el sufragismo, los movimientos orientados a construir el socialismo o el comunismo, la lucha contra la dependencia, los movimientos de liberación nacional, el feminismo, las luchas contras las dictaduras militares, pueden ser vistos como etapas o caminos de dicho proceso histórico.
3 Siguiendo la tradición de Pizza, Birra, Faso (1997), co-dirigida con Bruno Stagnaro, y Bolivia (2001), así como de sus más recientes producciones para la televisión Tumberos (2003) y Uruguayos campeones (2004), y a tono con toda una nueva generación de cineastas rioplatenses (Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Carlos Sorín, Martín Rejtman, Claudio Remedi, etc.), Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano, continúa su búsqueda por inscribir, narrar y explorar cinematográficamente la nueva realidad social y cultural rioplatense a la vez que buscarle una forma de encuadre y de respuesta estética, social y moral.
4 En Aparte (2002), Handler documenta la vida de unos jóvenes que el autor sugiere que son apartados y que viven “aparte” en más de un sentido. Aparte continúa de esta manera la línea iniciada en Carlos (1967) y Que vivan los estudiantes (1968) del mismo autor, y complementa otras obras cinematográficas contemporáneas que también tratan de representar la juventud en el Uruguay, como Pepita, la Pistolera y En la puta de vida de Beatriz Flores Silva, ambas con guiones de María Urruzola, el primero sobre una mujer que asalta un banco, y la segunda sobre una madre joven que recurre a la prostitución como forma de sustento y es víctima del comercio de mujeres (“la trata de blancas”) entre Uruguay y Europa, 25 watts de Rebella y Stolls sobre unos jóvenes más o menos hastiados y medio perdidos de un barrio de clase de clase media.
5 Las colecciones Esperando Salir I (2000) y Esperando Salir II (inédita), interpretadas por la plana mayor de la canción montevideanarecoge las letras y las canciones producidas en el marco de una experiencia de talleres de música organizados y desarrollados por el músico y docente Mario Villagrán con grupos de menores infractores privados de libertad recluidos en el complejo penitenciario de la Colonia Berro (Complejo Educacional Dr. Pedro Berro), un local del Instituto Técnico de Rehabilitación Juvenil (INTERJ), el cual es una rama del Instituto Nacional del Menor (INAME) dependiente, a su vez, del Ministerio de Educación y Cultura).
6 Anthony Rodriguez, el “Pato Feo del Cadorna” —otra de sus firmas—, era un menor privado de libertad detenido en la Colonia Berro con evidentes dotes de poeta y artista como lo demuestra la colección de canciones de género rap interpretadas magistralmente por él mismo y recogidas en un disco compacto de excelente factura pero aún inédito.
7 Este interés por la estética neo-gauchesca y la reflexión sobre nuestro nuevo Far West —una variante de la gauchesca del siglo XIX así como del western y del llamado western urbano— continua y complementa mi trabajo anterior acerca del horror en América Latina —otra forma de horror—, y que en aquella oportunidad me llevó a recurrir a la noción de la escena distópica. Ver Gustavo Remedi, “Dystopian Scenes: Social Subjectivity and Horror in Perhiperal Modernity”, Journal of Latin American Cultural Studies v. 7, n. 2. 1998, Londres, UK. 225-245.
8 “Orejano”, Los Olimareños, recital en vivo, Estadio Centenario, 18 de mayo de 1984.
9 Esta idea de la persistencia de una subjetividad neo-gauchesca se fue afianzando a raíz de un curso dictado en Trinity College en el semestre de Primavera de 2002 titulado “Foundational Tropes/Contested Tropes: The gaucho”.
10 “Impedido de circular libremente, la vida de los viejos centauros tomó diversos sesgos: desde los que abdicaron de su clásica libertad transformándose en peones rurales hasta los que desafiaron la autoridad volviéndose matreros. En la contracara, los que ingresaron en la milicia; desde los que optaron por una vida seminómade haciéndose troperos y reseros, o también carreros […] Pero hubo quienes decidieron emigrar a la ciudad, y allí, por obvias razones sociales y económicas, recalaron en sus orillas. Y salvo algunos que hallaron ocupaciones en los frigoríficos y mataderos o tareas similares, utilizaron en el arrabal ciudadano los atributos viriles que los caracterizaban, en dos tareas para los cuales la valentía resultaba escencial: se hicieron compadres y cafishios. En el primer caso, guardaespaldas de caudillos y doctores que ejercían la política; en el segundo, explotadores de mujeres, oficio en el que los conflictos no escaseaban y era necesario valor para enfrentarlos” en Nelson Bayardo, Carlos Gardel p. 44.
11 He tenido la oportunidad de aprender acerca del culto al gaucho Antonio Gil y a San La muerte a raíz de la conferencia que Frank Graziano (Connecticut College) brindara en Trinity College basada en su investigación acerca de los santos y los cultos populares en la Argentina de la crisis.
12 El Pepe Mujica es la figura más popular del Frente Amplio, en no poca medida a raíz de su lenguaje dicharachero y lleno de imágenes claras y vistosas en las que se reconoce y con las que se regocija el pueblo, y también por su aspecto descuidado e indómito (“bárbaro”), porque vive y trabaja en el Montevideo rural, y por su costumbre de asistir al Parlamento montado en su motocicleta y su campera vaquero.
13 León Gieco, “Idolo de los quemados”, en Bandidos rurales (2001).
14Clarín, Martes 26 de octubre de 2004.
15 “Casas de chapa y barro, techos de troncos o paja; telas colgantes por puertas; ropa secándose al sol; basura y animales en las cunetas; aguas servidas […] sitios alejados de la mano de Dios que corresponden a los 350 asentamientos que hay en Montevideo. Según el Instituto Nacional de Estadísticas (INE), su población creció desde las 122.000 personas en 1998 a las casi 240.000 almas de 2003”, Claudio Aliscioni, Clarín, 26 de octubre de 2004.
16 León Gieco, “Canción para luchar” en Bandidos rurales (2001).
17 Nombre de un asentamiento situado en el Noroeste de Montevideo, lindante con La Teja y el barrio Victoria, al norte de la Avenida Carlos Ma. Ramírez, donde viven muchas familias de clase trabajadora pero muy afectadas por la quiebra de las numerosas fábricas que funcionaban hasta hace un tiempo en esta zona industrial y portuaria.